ד”ר נאוה סביליה שדה
חוקרת אמנות, אוצרת, מרצה

“סונטה אחרת” – מגי רום

“סונטה אחרת” – מגי רום, גלריה משרד בתל אביב, ינואר 2014

“ללא ספק, אלה היו פני הדברים מאז ומעולם: מרגע שדבר מסופר, כדי להיות מסופר, ולא כדי לפעול באופן ישיר על הממשי, כלומר בסופו של דבר בלי שום פונקציה מלבד עצם ההפעלה של הסמל, מתרחש הניתוק, הקול מאבד את מקורו, המחבר נכנס אל תוך מותו שלו, מתחילה הכתיבה”. (רולאן בארת) 1

דימויי קומפוזיציות מוסיקאליות שכמו נתלשו מספרי תווים מצויירים על מצעים של בד, נייר וקרטון קמוטים, חלקם בעלי קצוות חרוכים, עומדים במוקד תערוכה זו של האמנית מגי רום. הסונטות המצויירות מושלכות לעיתים על הרצפה כחפץ שאין עוד צורך בו, נטול הקשר, בבחינת “רקמה של סימנים, חיקוי אבוד, מורחק לנצח”, כדבריו של רולאן בארת (Roland Barthes)2. הזנחה מכוונת זו צורמת במיוחד לנוכח העובדה שמדובר, בעצם, ביצירת אמנות מוסיקאלית לכשעצמה, אשר הולחנה בעמל ובכשרון; וכן, שהתווים, החמשות, הסימנים ומפתחות הסול והפַה מצויירים בדייקנות מירבית, תוך שהם מועתקים ביסודיות וקפדנות מספרי תווים. הפרטיטורה האישית שיוצרת רום, מתאפיינת למעשה, מבחינת שפתה האמנותית, בריאליזם חד, משל היה זהו ציור טבע דומם המתואר בדקדקנות של אמן בן המאה השבע עשרה. מאידך, עוּבדת היותה של פרטיטורה זו מנותקת מהקשרה, מעקרת אותה מיעודה המקורי, כך שהיא הופכת לדימוי מושגי, קונספטואלי. בהקשר זה יש להדגיש, שהערך המושגי של עבודות אלה טמון דווקא במימזיס, או אופיין החקייני-ריאליסטי לכאורה. הקומפוזיציה המוסיקאלית הופכת לקומפוזיציה סגנונית, וכך מתערבבים שני שדות אמנותיים זה בזה, עד לבלי הפרד: הקומפוזיציה האסתטית חייבת, למעשה, להיצמד לכללים המוסיקאליים, על מנת שהתיאור האמנותי אכן יהיה ריאליסטי, וכלשונו של בורדייה (Pierre Bourdieu) – השדה האסתטי קולט ומטמיע מאפיינים של שדה אחר, לצורך קיומו3. ובהמשך לקו המחשבה של בורדייה – ההון הספציפי של השדה המוסיקאלי הופך להונה של זירת האמנות הפלסטית. נשאלת השאלה – האם ערכו של הון זה אכן ישמר כעת? האם ניתן להמיר את ערכו המקורי של ההון המוסיקאלי לאחר שנתלש מן המבנה השלם אליו השתייך? ובכלל, מהו המניע להעתיק באופן עמלני שכזה פרלודים וסונטות?
האמנית מגי רום מתירה לעצמה חדירה לשדות אלו, שהינה חדירה דו כיוונית, מעצם היותה ציירת ופסנתרנית בעלת השכלה בשני התחומים, ואשר ניגנה במסגרת הרכבים קאמריים. כללי המשחק בשדות אלו מוכרים לה היטב, דבר שלכשעצמו מעניק ליצירתה ערך רעיוני. יחד עם זאת, האופי הריאליסטי של הדימויים הנובעים ממכחולה הינו בבחינת הכרה בערך המשחק ועקרונותיו, הצהרה אודות חשיבותו, והעובדה שאין היא מבקשת לערער על ערכו. 4
שאלת הערך של תרבות עתיקה וידע נצבר עומדת לדיון בשיח העכשווי, דבר שמצא ביטויו בביאנלה האחרונה בונציה, בתערוכה שכותרתה “הארמון האנציקלופדי” (Il Palzzo Enciclopedico). הקומפוזיציות והתווים המצויירים בעבודותיה של רום מסמלים ידע עתיק נצבר, מיומנויות גבוהות של חשיבה המקיימת איזון בין רגש ושכלתנות. יצירת האמנות מבוססת על שני היבטים מהותיים: הרגש, שהינו ההיבט הדיוניסי, מקור היצריות האמנותית; והשכלתנות, שהינה ההיבט האפוליני, מחוללת ההרמוניה המוסיקאלית. האיזון ושיווי המשקל בין שני היבטים אלו הינו הכרחי לשלימותה של היצירה. מאידך, הקימוט המכוון של הבדים והדפים המצויירים, חריכת השוליים והשלכתם על הארץ, מסמלת ביזוי, ביטול ערך ובזבוז פוטנציאל, וכך מתעוררת תחושה של צער ואובדן. דימוי מוסיקאלי כסמל לאובדן ערך הינו האסמבלז’ “גיטרה” של פיקאסו מתקופת הקוביזם הסינתטי (1912, ריקוע מתכת ומיתרים). בתקופה זו עסק פיקאסו בהרכבה מחדש של דימויי מציאות, אותה פירק בשלבי הקוביזם האנליטי והסימולטני. באופן זה ביקש האמן להעלות לדיון שאלות אודות מהותה של המציאות, שהרי גיטרה זו, אין ביכולתה להפיק צלילים, והיא מעוקרת ממהותה המקורית, כשם שהמציאות עלולה להיתפס כעקרה וחסרת תכלית. באופן שאולי אינו מפתיע מפרספקטיבה היסטורית, היצירה “המזרקה” של מרסל דושאן (1917), המשיכה קו מחשבה זה ואת הדיון אודות המרווח שבין הפוטנציאל למימוש. האובייקט, שאינו אלא משתנה של גברים, שינה את תפקודו המקורי, כאשר עבר לשחק בזירה אחרת, ומימושו כעת רעיוני ולא פיזי. בשדה האמנות, קרי, חלל המוזיאון, צבר אובייקט זה במשך כמעט מאה שנות קיומו רבדים עמוקים של משמעויות ותכנים. בהקשר זה יש להזכיר יצירות מופת קונספטואליות נוספות בעלות אופי ריאליסטי, כגון “זו אינה מקטרת” של רנה מגריט (1929, שמן על בד), המעוררת שאלות אודות מהות המציאות; וכן, הדגל האמריקאי, שצוייר על ידי ג’ספר ג’ונס (1954-55, טכניקה מעורבת), יצירה המעמידה לדיון שאלות אודות מהותה של החברה האמריקאית והשתקפותה בדימוי הדגל. מצבור המשמעויות ופרשנותה של יצירת האמנות יהיו כעת נחלתם של הצופים, לאחר שהאמן, או המחבר, בלשונו של בארת, שחרר אותה מאחיזתו, וכעת היא נחלתו של הצופה, אשר יעניק לה את פרשנותו:
“[…] הקורא הוא אותו מרחב שבו נרשמים כל הציטוטים שמהם עשויה הכתיבה, מבלי שאף אחד מהם ילך לאיבוד; האחדות של הטקסט אינה במקור, אלא ביעד שלו […]”. 5
ואילו פוקו (Michel Foucault) מטעים, כי מחברים יחודיים הם אלו שיצרו שיח אשר אינו מוגבל רק ליצירתם, ואשר פונקציית המחבר חורגת ממנה. 6
היצירה התלושה תיקרא כעת על ידי הצופה בעבודותיה של רום, אשר יראה את התווים לפרק השלישי מהסימפוניה החמישית של בטהובן על המצע הקמוט, כביטוי עקור וחסר, הגם שניתן לממשו, ולו באופן חלקי, בעוד שבגיטרה של פיקאסו, אכן, לא ניתן לעולם לנגן. ואולי, דווקא באופן זה, יזכו צלילים אלו להישמעות מסוג שונה?
לדברי פוקו: “כדי שתתבצע חזרה, צריך, כמובן, שתהיה קודם שכחה, ולא שכחה מקרית, לא כיסוי מתוך אי-הבנה כלשהי, אלא שכחה מהותית ומכוננת”.7 מכאן, שפעולת התלישה והעקירה, שהינה בבחינת ‘השִׁכְחָה המהותית והמכוננת’, אשר מבצעת האמנית, נועדה לבחון את ערכו של ההון המוסיקלי באמצעות המרתו להון אמנותי-פלסטי.
שאלה זו מוקצנת במיצב המטרונום, המוצג בתערוכה זו. מיצב זה הינו קונסטרוקציה מעץ בגובה של 2.10 מ’, כמטרונום המכתיב קצב נוקשה ואינו מתיר כל חופש ושינוי של מקצב תוך כדי נגינה. מצדדיו ומאחוריו מופיע ציור בטכניקה מעורבת (מצע של שפכטל וחול בצבעי אקריליק), כאשר בכל צד ישנו דימוי המסמל מקצב: שעון אנלוגי, שעון חול, מטרונום, וכן סמלים ומושגים מעולם המוסיקה.
המיצב מלווה בנגינה מוקלטת של קטע פרלוד ברה מינור מאת באך המבוצע על ידי האמנית ברצף חוזר ונשנה. ברקע נשמעות נקישות מטרונום המכתיב את הקצב, וכמו הופך לחלק מן היצירה. בסוף קטע הנגינה מתרחשת האטה, וכך נוצרת חריגה מן המסגרת הקצבית שמכתיב המטרונום.
כמובן, שאף מוסיקאי לא היה רואה בנגינה בליווי מטרונום, או החורגת מן הקצב שהוכתב לה על ידי המלחין, יצירה הראויה להיות מושמעת באולם הקונצרטים. אולם, בראיה מטאפורית נדמה, שאולי הסטיה מן הכללים המוכתבים, החריגה מכללי המשחק הנוקשים של ה”שדות”, היא דווקא זו שעשויה להגביר את היצירתיות ואת ריבוי נקודות המבט. מגי רום, ילידת גיאורגיה, גדלה תחת מרותו של מקצב חיים נוקשה ומחמיר. כאמנית, מבקשת היא לשנות את מקצב חייה, להלחין ולנגן ניגון שונה, אישי. וכך, כדבריו של בארת, מתחילה הכתיבה, ויצירתה של סונטה אחרת, טובה אולי, לא פחות.

ד”ר נאוה סביליה שדה
אוצרת
גלריה משרד, תל-אביב
ינואר 2014

  1. רולאן בארת, מות המחבר, בתרגום דרור משעני, רסלינג, תל-אביב, 2005. עמ’ 8.
  2. רולאן בארת, מות המחבר, עמ’ 15.
  3. ראו: פייר בורדייה, שאלות בסוציולוגיה, בתרגום אבנר להב, רסלינג, תל-אביב, 2005. עמ’ 114.
  4. בורדייה, שאלות בסוציולוגיה, עמ’ 115.
  5. רולאן בארת, מות המחבר, עמ’ 17.
  6. מישל פוקו, מהו מחבר?, בתרגום דרור משעני, רסלינג, תל-אביב, 2005. עמ’ 48.
  7. פוקו, מהו מחבר?, עמ’ 56.