ד”ר נאוה סביליה שדה
חוקרת אמנות, אוצרת, מרצה

” יָם לְיוֹם” – אביבית סגל

 יָם לְיוֹם

אביבית סגל

 

“כיצד יתכן שלמחשבה מקום במרחבו של העולם, כיצד ייתכן שהיא מוצאת בו מעין מקור ושהיא אינה חדלה, פה ושם, להתחיל תמיד מחדש?” (מישל פוקו)[1]

“… כמי שיוצא אל הים הפתוח של היופי ומתבונן בו – ויוליד הרבה דיבורים יפים ומפוארים וגם מחשבות רבות …” (דברי דיוטימה האישה החכמה, המשתה, אפלטון)[2]

מרחבים לבנים זרועים בכתמי צבע עדינים, כמעשה הנחות מכחול בצבעי מים על נייר לבן וצח, ממלאים עשרות, ואולי מאות תמונות זעירות, שחוף ים שליו הוא נושאן. לעיתים מובחנים גלי הים מפני השטח הצחורים בטונים אפרוריים קמעא; לעיתים דימוי של אי וסַפּן בודד משיט סירה על רקע ים לבן, כרישום בדיו; ולעיתים פיסת ים מופיעה כמשיחת מכחול צרה ותכולה. פעמים החוף וגלים זכּים אלו נקיים כמעט לגמרי מדמויות אנוש; ופעמים הם מלאים בהן, אולם לעולם לא בעומס המאפיל על הלובן והטוהר של פני השטח. דמויות אלו הן מעין רוחות רפאים קלילות ואווריריות בכתמים צבעוניים.

קו הגבול בין החוף למי הים אינו קיים, למעשה, כך שהים הופך לממשות שקופה, נטולת משקל וחסרת חומריות. האופי החמקמק של הדימויים מתגלה ביתר שאת לנוכח העובדה, שלמעשה, אין אלו ציורים בצבעי מים, ולא רישומים בדיו, כפי שנדמה מלכתחילה, אלא, למרבה ההפתעה, צילומים.

אביבית סגל, אמנית, מצלמת בטכניקה יחודית, פגומה לכאורה, המנוגדת לכל כללי הצילום הקונבנציונלי: באמצעות חשיפת יתר היא צורבת את האובייקטים עד לנקודה בה הם כמעט נעלמים, מה שמקנה להם את אופיים המינימליסטי. לכידת התנועה ונפילת  קרני האור ברגע נתון יוצרים השטחה של האובייקט; גבולותיו מיטשטשים וצבעיו נחלשים. תזוזה קלה של קרן השמש או של האמנית עצמה, והמערך כולו משתנה.

אמנות הצילום מוגדרת מבחינה טכנית על ידי רולאן בארת (Roland Barthes) כצומת בה מצטלבות שתי דרכי פעולה: הכימית, משום פעולת האור על החומרים, והפיסיקאלית, משום עיצוב הצורה באמצעות מכשיר אופטי.[3]  הצילום, מעצם טיבו, קשור לעולם התופעות, ומיועד לכאורה להנציח מציאות. ואולם, המציאות אותה מנציחה סגל אינה חומרית כלל ועיקר, והיא אף מציינת, כי ברצונה לשרוף, תרתי משמע, ולהעלים את המיותר בעיניה; לבטל את הגשמיות, להתנתק מן הארציות. עוּבִדת היותם של מרחבי הלובן בעבודות אלו דימוי המייצג את הים, נקשרת עם תפיסת המים כמסמלים היטהרות ולידה מחדש. טבילה בים היתה חלק מפולחני היטהרות בעולם הפאגני, לשם יצירת אשליה של התמזגות עם הנשגב האלוהי.[4]

נדמה שהאמנית תרה ללא הרף אחר נקיון, צלילות, זכּוּת וטוהר, ויחד עם זאת, ללא ויתור על קורטוב של צבעוניות. כתמי הצבע העדינים על המרחבים הלבנים יוצרים שניוּת בין טוהר ורבגוניוּת, סטריליוּת וחושניוּת, הקיימים בו זמנית. תפקידו של הצבע בעבודות אלו, למעשה, לחזק ולהנכיח את הלובן, לאַמת את קיומו, ואולי אף ביתר שאת מאשר “לבן על לבן” של מלביץ’ (1918). סגל כמו מבקשת להיפטר מן הממשות הרווּיה בעודפות, מן הבְּזוּת, ולברוא עולם בעל חוקיות משל עצמו. כפי שצויין, אין היא עובדת על פי הכללים, וכך יוצרת באורח ריאלי ומטאפורי באחת, דימויים המנותקים מן החוקים הפיזיקאליים של העולם הגשמי. במונחים אפלטוניים, חותרת היא לתמציתיות ולבהירות על-זמניים, להוויה העומדת מעבר לתופעות הגשמיות; לאידיאה שמעבר. אולי בבחינת מימוש של “ים היופי”, אותו מתארת האישה המיסתורית דיוטימה ב’משתה’ לאפלטון. ובהמשך לקו מחשבה זה, הים נתפס במחשבה הקלאסית כאמצעי להפריית המחשבה וכמעורר השראה. מיומנותם של משוררי העולם העתיק כהסיודוס והומרוס ‘לשוט’ במרחבי ההשראה והמילים, הושוותה לזו של ספן השט במרחבי הים.[5]  המסע הימי, כמסעו של אודיסאוס, הוא תהליך במהלכו לומד הספן אודות הסביבה ואודות עצמו באמצעות שקיעה במחשבות אל מול המרחב הכחול העצום – האוקיינוס, הוא “הים העולמי” (he etere thalassa), אשר מקיף את היקום, והינו שארית הנוזל הראשוני שהיה יסוד הבריאה.

ונדמה, שאביבית סגל יוצרת מרחב טהור שיוליד דמיונות ומחשבות. ים של מחשבות. ים ליום.                             ובעצם, מרחבים של חוסר מחשבה. רִיק. דממה. מקום זך ונקי. קרקע פוריה למחשבות, שיוולדו ביום אחר. מה טיבו של טוהר זה, של הרִיק, אשר יוליד מחשבות?

הים העולה ממצלמתה של סגל זוהר בלובן תמידי למרות שמקור האור אינו ידוע, ושמש אינה נראית באופק. מלאכת החיים של הנפשות הצבעוניות הפועלות בקרבו נראית נעימה ונטולת דאגות, הגם שהן חסרות זהות. האמנית אינה מכירה אף אחת מנפשות אלו, ואין לה קשר עימן, ובכל זאת, היא מעניקה להן חיי נצח כיצורי חלוף המבליחים ונעלמים. דימויים פנטסמגוריים, שקופים, קיימים ולא קיימים בו זמנית, כמו בתוך חלום. חלום זה, הוא בעצם, המציאות עצמה – חמקמקה ומתעתעת. ואמנם, קבע זה מכבר רולאן בארת, כי הצילום הוא בלתי נראה, שהרי לא אותו אנו רואים.[6]  זוהי מציאות בעולם בו הגבולות מתמוססים, נזילים; וחוסר היציבות הוא הדבר הוודאי ביותר. “המציאות מתגלגלת לכדי חלום פלאי”, בלשונו של דוד גורביץ’ אודות מהות הפוסטמודרניזם;[7]  וכן, ייצוג של דבר מה שהוא מטיבו “צף, דיפוזי, מתחמק, ועם זאת – קיים”.[8]  המרחבים חודרים זה לזה, כך שנוצר מרחב מתמשך, או מעין האחדה של מרחבים, באופן המעלה בזיכרון את הגדרתו של תיאורטיקן הפוסטמודרניזם פרדריק ג’יימסון (Fredric Jameson) את החוויה הפוסטמודרנית כחוויה סכיזופרנית: “זו הייתה הופעתם הראשונה של אותם אלמנטים שְֹלְיָמִים נלווּ תמיד לתחושות חוסר הממשות: מרחב עצום וחסר גבול, אור בוהק ופני השטח הנוצצים והחלקים של עצמים חומריים”.[9]  תמונת עולם זו הינה קטנת מימדים, שכן מימדי העבודות זעירים יחסית, והמציאות, אכן הופכת לממשות רחוקה, מרחפת, חלומית, קסומה; נטולת כאב, ואולי אף שמחה ועליזה משהו, כמו מבקשת להיאחז בכל הכח בטוּב.  “צריך לשאוף לַטוֹב; הרע ממילא יבוא”, אמר לי פעם גילֶרמו…

“המדומה נמצא הרבה יותר קרוב לממשי והרבה יותר רחוק ממנו”, קובע הפילוסוף מוריס מרלו פונטי (Maurice Merleau-Ponty).[10] יצירתה של סגל, כפי שהיא עצמה מדגישה, נובעת מן הדמיון. ואכן, בעבודותיה, הדמיון משפיע על הממשי באופן המרוקן והופך אותו להשתקפות קלושה וחיוורת; אולי החשיבה לעצמה. . החשיבה כאידיאה. חוויית החשיבה הופכת, אם כן, לחוויה אסתטית. חוויה “במרחבו של העולם”, כדברי פוקו. חוויה שהינה קלילה ונעימה; מחשבה המתקיימת במרחב אינסופי; ריקות שאינה מעיקה, אלא משחררת ומתמזגת; מחשבה מטהרת. מין בדידות טובה. המחשבה כחוויה אסתטית מבקשת להשיב ליצירת האמנות מימד שאבד כמעט – המבט המשתהה, חווית ההתבוננות. מרלו-פונטי מבטא חוויה זו במילים: “הרוח יוצאת דרך העיניים כדי לטייל בדברים”.[11]  ואכן, נדמה שההתבוננות במרחבים זכּים אלו הינה חוויה של ריחוף מחשבתי, כמו היה זה נסיון לגמוע ים ליום.

נאוה סביליה שדה,  יולי 2014



[1]  מישל פוקו, המילים והדברים: ארכיאולוגיה של מדעי האדם, בתרגום אבנר להב, תל אביב: רסלינג, 2011. עמ’ 63.

[2]  אפלטון, המשתה, בתרגום מרגלית פינקלברג, תל אביב, חרגול, 2001. שורה 210.

[3]  רולאן בארת, מחשבות על הצילום, בתרגום דוד ניב, ירושלים: כתר, 1988. עמ’ 15.

[4]  Mircea Eliade, The Sacred and the Profane: The Nature of Religion, trans. Willard R. Trask, San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1959, 131.

[5]  הסיודוס: מעשים וימים, בתרגום שלמה שפאן, ירושלים: מוסד ביאליק,  1956 . שורות 618, 647.

[6]  בארת, מחשבות על הצילום. עמ’ 12.

[7]  דוד גורביץ’, פוסטמודרניזם: תרבות וספרות בסוף המאה ה- 20, תל אביב: דביר, 1998. עמ’ 114.

[8]  גורביץ’, עמ’ 117.

[9]  פרדריק ג’יימסון, פוסטמודרניזם: או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר, בתרגום עדי גינצבורג-הירש, תל אביב: רסלינג, 2008. עמ’ 61-62.

[10]  מוריס מרלו-פונטי, העין והרוח, בתרגום ערן דורפמן, תל אביב: רסלינג, 2004. עמ’ 39.

[11]  מרלו-פונטי, העין והרוח, עמ’ 41.