ד”ר נאוה סביליה שדה
חוקרת אמנות, אוצרת, מרצה

Sevilla-Sadeh Nava, “Opening Raffi’s Box: Neither a Sabra, Nor a Geranium”, Studies in Visual Arts and Communication – an International Journal, Vol. 4 (1), June 2017

 

The Youth from Marathon, Bronze, 330 BC, 1.3 m, National Museum, Athens. See photo in: Robertson, A Shorter History of Greek Art, fig. 198; Stewart, Greek Sculpture, figs. 497, 499.
Public Domain: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:NAMA_X15118_Marathon_Boy_3.JPG

As an artist distinctively identified with the currents of conceptual art, Raffi Lavie (1937-2007) was one of the most influential artists on the Israeli art scene during the 1970s and 80s, and also represented Israel at the 53rd Venice Biennale. Although much has been written on his artistic work, it has remained enigmatic, given that his signifiers are deliberately vague. Lavie’s case was defined by the historian of Israeli art, Gideon Ofrat, as “Raffi’s Box”, in equivalence to the mythological Pandora’s Box, as an issue ostensibly not to be decoded. This study examines four collages created by Lavie from the beginning of the 1980s, composed of photos of Classical images. The accepted interpretations have conceived these images as declaratively meaningless and as worthless pieces of history; from the premise that all that remains from the Classical past is but a lexicon of banal and depleted images. The argument underlying the present study is that, rather, these very images are the signifiers of the abstract meaning claimed of Lavie’s work, as contended by most of his commentators, and even expressed by him in a certain way. This research, which belongs to the field of Classical Reception Studies, offers a critical analysis achieved via a deconstructive methodology, according to which the Classical images are conceived as a supplementary or parasitic text within the main text, present in order to reaffirm the accuracy of the latter.

Full text PDF

הבקכות: מאפיינים דיוניסיים באמנות נשים עכשווית בישראל
הרצאה בכנס העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל, 1-2 בפברואר 2017

 

דיוניסוס, ציור קיר, הוילה של המיסטריות, פומפי, מאה 1 לספירה Public Domain

תופעת המאינדיזם (Maenadism) בעולם העתיק באה לידי ביטוי הן במיתוס והן בפולחן האל דיוניסוס. במחקר נעשתה הבחנה חשובה בין המאינדיזם במיתולוגיה לבין המאינדיזם כתופעה דתית-חברתית: המאינדות במחזה “הבקכות” לאוריפידס היו מעריצותיו של האל דיוניסוס, לכשעצמו אל של נשים, והערצתן את האל הביאה לכדי אסון. המאינדות במציאות היו נשים מכל הגילאים ומשכבות חברתיות שונות, אשר התכנסו בחברותא בחגים לכבוד האל ובפולחני חניכה. במועדים אלו הן פרקו כל עול, תוך שהן מביאות עצמן למצב של אקסטזה ופורקן יצרים, דבר שסימל אחוות נשים, שבירת מחיצות ושוויון מעמדות. התבוננות מזווית שונה ביצירתן של אמניות ישראליות עכשוויות מגלה מאפיינים חזותיים ורעיוניים של מאינדיזם, פולחן וחניכה. מחקר זה משתייך לתחום חקר ההתקבלות הקלאסית בתרבות עכשווית (Classical Reception Studies) ומציע התבוננות השוואתית המבוססת על ההנחה כי בטקסטים העתיקים צבור ידע רב העשוי להאיר ולתרום דווקא לשם הבנת ההוויה הנשית העכשווית.

להרצאה

Sevilla-Sadeh, N. (2010), “Herakles’ Intoxication in Mosaics from Israel: A Neoplatonic View”, Actas do X Coloquio Internacional da Associacao Internacional para o Estudo do Mosaico Antigo (AIEMA), Museo Monografico de Conimbriga (Portugal), 29 de Outubro a 3 de Novembro de 2005, pp. 231-241.

מונה ליזה, מתוך פסיפס בווילה הדיוניסית בציפורי

לינק למאמר

You can also find detox kits available at stores that sell marijuana paraphernalia. These stores typically offer the same selection as you’d find online and you can speak with the store’s staff in order to determine which drink is right for you, depending on the last time you smoked marijuana.

Nava Sevilla Sadeh, “Panem et Circenses: The Metamorphosis of Greek Classical Concepts in 2nd-century CE Roman Sculpted Mythological Couples”, Consciousness, Literature and the Arts, Volume 17 Number 2, August 2016

The mythological couple Mars and Venus are represented in several sculptural images dated to the 2nd century CE. Some scholars contend that these images represent imperial couples seeking to imitate the divine couple Mars and Venus, with the intention of presenting the new imperial order as divinely sanctioned. Other scholars suggest that these images are not those of imperial figures but, rather, wealthy members of society who imitated the contemporary trend of adopting mythological portraiture, attired as mythological figures, as a customary practice amongst the imperial class.
A prominent aspect in these figures is that of their Greek inspiration. The direct visual references to them were two statue types, known as Ares Borghese, a Roman copy of a Greek original dated to the late 5th century BCE; and Aphrodite from Capua, a Roman copy of a Greek original dated to ca. 350-300 BCE. The Greek influence appealed to the Romans for their own purposes, usually political or religious.
This study explores the essence of the Greek influence and its metamorphosis in the Roman representations, focusing on the questions: What is the extent and nature of the assimilation of these concepts in the Roman images? Do these imitations reveal substantial concepts derived from the Classical epoch; or do they offer merely a visual and superficial external layer that reflects a different state of mind? These questions will be examined through a preliminary analysis of the Greek prototypes of the gods themselves and their images, in relation to the moral, aesthetic and philosophical concepts imbued in them, along with an analysis of the Roman sculptural figures through references to the meanings of the Roman gods and to the textual biographies of the emperors under discussion.

Read More Here

נאוה סביליה שדה, “שכרותו של הרקלס בפסיפס בציפורי: התבזות או התקדשות?”, קתדרה, גליון 127, 2008, עמ’ 6-32.

פסיפס ציפורי, הספין המרכזי, משתה דיוניסוס והרקלס

משתה חגיגי של האל דיוניסוס והגיבור הֵרַקלֵס הוא נושאו של הספין המרכזי ברצפת הפסיפס בווילה הרומית בציפורי. סצנה זו הוגדרה במחקר כתחרות שתייה בין האל לגיבור; בעיצומה של התחרות אל היין מניף את גביעו בתנועת ניצחון, וכך מתאפיין כבעל תבונה ושליטה עצמית ואילו הרקלס מתבזה בשתייה בלתי מרוסנת עד אבדן חושים, מה שלכאורה מאפיין אותו כחסר מידה, ולפיכך חסר שיקול דעת ולוקה בהיעדר שליטה עצמית. לפי תפיסה זו סצנת המשתה נושאת מסר דידקטי — היא מדגישה את תוצאות השתייה הבלתי מתונה ומבליטה לעומת שכרותו של הרקלס, הגיבור האנושי, את טיבו האלוהי של דיוניסוס.

להמשך המאמר ראו כאן

The Country, The Porter, 2002, Metal armature, papier-maché, and other mixed media, 182×54×95 cm. Photo: Asnat Harpaz Courtesy of the artist.

 

Nava Sevilla Sadeh, The Arena of Thanatos: Psuche´, Soma, and Sigalit Landau’s body representation* a comparative study // Journal of Aesthetics & Culture, Vol. 7, 2015

Sigalit Landau is an international sculpture, video, installation, and performance artist, born in Jerusalem, and raised also in the USA and the UK. This study seeks to analyse Landau’s unique body representation of figures made of papier-mâché, focussing on the installation “The Country.” The point of departure of this study is a passage from the Platonic dialogue Timaeus, whose text strongly resembles Landau’s succulent human images composed of soft bones, moist flesh, and sinews. This analogy then leads to a wider comparative discussion on the meanings of the body in Archaic and Classical aesthetic concepts in comparison with its postmodern meanings. In addition to the strong interest in the structure of the human body, another common concern of both the ancient body images and those of Landau is that both engage with death (thanatos). The premise underlying this study is that both the body and its implication of death in Ancient Greece, and Landau’s body images, reflect metaphorically a political arena. However, while the political meanings of the ancient body images were constituted in manifestations of religion by means of purification, and were aimed at praising the homeland (polis), Landau’s bodies manifest meanings of abjection, express political criticism, and are thus profane, reflecting loss of faith. Landau’s loss of faith and sceptical spirit are inspired by two sources: the collective trauma of the Holocaust and the criticism of the occupation policy in her country. These two sources are main issues in many other works by Landau and are united in “The Country” installation, and particularly in the body images.

Journal of Aesthetics & Culture, Vol. 7, 2015

Read More

Dionysian Inspiration: The Contribution of Classical Reception Studies Methodology to the Interpretation of Current Curatorial Concepts

The postmodern state of mind was defined by theorists such as Fredric Jameson as a-historical, and today’s society as “bereft of all historicity and denies its past which is modified into a vast collection of images and thus effaced altogether”. However, and from an approach contrasting a-historicism, the following study employs Classical Reception Studies as a comparative methodology in the analysis of contemporary art. The study bears an inter-disciplinary character, presenting four recent exhibitions as a case study, inspired by and interpreted with reference to Dionysian myths, literary documents and philosophical sources. Three of the exhibitions were exhibited in Tel Aviv between 2103-2014: Carrara Syndrome by the artist Zohar Gotesman; Tigers by the artist Jossef Krispel; and Mysteria by the artist Dor Confino. The fourth exhibition, Climax, was a dance-performance choreographed by Yasmeen Godder, displayed as part of the exhibition Set in Motion at the Petach-Tikva Museum of Art.

Published in: International Journal of Art and Art History, 3(1), pp. 19-61

Read More

 

 

 Textiles and Contexts: Reflections on Classical Aesthetics and Mythological Metaphors in Yiqing Yin’s Installation “In–Between”, Venice Biennale 2013
http://www.yiqingyin.com/yiqing-yin-exhibits-at-venice-biennale/
http://vernissage.tv/blog/2013/08/05/yiqing-yin-in-between-venice-pavilion-venice-art-biennale-2013/

 

Sevilla Sadeh, N. (2015). “Textiles and Contexts: Reflections on Classical Aesthetics and Mythological Metaphors in Yiqing Yin’s Installation “In–Between”, Venice Biennale 2013”, The International Journal of Arts, Theory and History, Volume 10, Issue 4, 2015, pp.1-12. Published Online: June 30, 2015 (Article: Electronic (PDF File; 1.057MB)

Yiqing Yin’s installation “In-Between” at the Venice biennale 2013 appeared in the center of the Venice pavilion space. This image, of enormous dimension, resembles a vision that recalls pagan epiphanies in mythology and art. The elegant elongated figure is linear in a way that calls to mind visual images from a more distant heritage. Moreover, metaphors of fabrics and threads, as well as mythical weavers, are very common in Greek mythology. The reference to the Classical heritage accords with the main curatorial concept of the whole exhibition titled, “the Encyclopedic Palace.” The present research is comparative in nature, belonging to the realm of Reception Studies, and is based upon a premise according to which the knowledge of the past is relevant in its potential for contribution to the understanding of the present. This analysis of Yin’s installation in reference to Classical artistic comparisons and mythological literary metaphors reveals meanings pertaining to the social-gender and spiritual contexts, and aims to extend the implications of Yin’s work in accordance with the curatorial concept underlying the 55th biennale exhibition

With Essay Writing Website, it has never been easier to get the grades you’ve always wanted. Our world-class academics are ready to help.

The International Journal of Arts, Theory and History, Volume 10, Issue 4, 2015
(http://www.ijath.cgpublisher.com/product/pub.231/prod.91

Read More

 

 

Dvora MOrag, Leda and the Swan, Polyurethane, 2008, 17X35X28cm, Courtey of the artist

Nava Sevilla Sadeh, “Divine Love: The Reception of Leda and the Swan Myth in Works by Jewish and Arab Israeli Artists – Contexts and Meanings”, Journal of Arts and Humanities, V. 3 n. 8, August 2014

The motif of the abduction of a woman is one of the most frequent in Ancient Greek and Roman art. Abductions in mythology are generally portrayed as carried out by a god disguised as a human or an animal, such as Zeus who, in the form of a bull, golden rain or a swan, seduces a beautiful young maiden. These myths have been interpreted from different viewpoints, such as gender, social, political and philosophical. One of the most frequent myths of abduction is that of Leda and the Swan, which appears in both Greek and Roman painting and sculpture. This theme has found many echoes in contemporary Israeli art, and constitutes the case study for this discussion, which belongs to the field of Classical Reception studies. The interpretations of this myth are diverse, ranging from a socio-gender context, to post-colonialism and its relevance to the local situation; to subversives, concerning traditional versus contemporary culture; to emotionality and romantic suffering; and to love as phantasmagoria. These varied interpretations will be examined in the following analysis in light of both ancient concepts and contemporary outlooks, based on literary and philosophical sources.

In this list of fruits and vegetables, you can see how many health benefits of fruits and vegetables exist, and why you should eat as many as you can everyday. They are low in fat, calories, and sodium, have no cholesterol, and are high in fiber.

Read More

A Sublime Vision: Classical Concepts of Sublimation in Classical and Hellenistic Sculptural Goddess Images and Their Manifestation in Artworks by Two Contemporary Israeli Artists – Lea Avital and Ayala Serfaty

Nava Sevilla Sadeh
Consciousness, Literature and the Arts, Volume 15 Number 1, April 2014 

Abstract
This research is specifically aimed at exploring the characteristics of the impact and acceptance of Classical art in contemporary art. The study focuses on two works exhibited at the Tel-Aviv Museum of Art in 2008 (in two separate exhibitions): The Unseen Venus by Lea Avita, and the installation SOMA by Ayala Serfaty. These images have a strong aesthetic and conceptual affiliation to Classical aspects, especially concepts of Beauty and the Sublime, which are anchored in texts and works of art from the Ancient world. The basic assumptions underlying this study are that Ancient worldviews and aesthetics are relevant for an understanding of contemporary art and culture and that an examination of Ancient sources will contribute to the understanding of contemporary works of art inspired by Classical images and concepts. Read More

Bacchanalia: Dionysian Aspects as symbols of Otherness in the Artwork of the Painter Asad Azi

Journal of Arts and Humanities
Vol 2, No 7 (2013): AUGUST
Bacchanalia
Dionysian Aspects as symbols of Otherness in the Artwork of the Painter Asad Azi

“The artwork of Asad Azi, an Israeli-Druze artist, is deeply inspired by Classical images and subjects. As a socio-political artist, by using the classics Azi conveys subversive and critical messages.

In a series of works exhibited recently in an exhibition titled – Bacchanalia, hybrid creatures, Dionysian in character, fill Azi’s canvases. Hybrids such as centaurs and satyrs symbolized in Antiquity the opposition to the principles of moderation (aidos), self-knowledge (sophrosyne), and self-control (enkrateia) to which the Greek citizen was obliged, and were thus connected with Otherness. Metaphorically, hybridity in Azi’s work symbolizes socio-political Otherness and its implications in connection with post-colonial theories. An additional and very prominent aspect of the hybrid in Antiquity was their role as intermediaries between the human and the divine, as noted by Friedrich Nietzsche in his reference to the Dionysian mystic initiation. This aspect sheds another light on the hybrid images depicted by Azi, and the meaning of the Other and the minority in modern times. The present study is interdisciplinary in nature and belongs to the field of reception studies, and aims at examining the Classical influence upon contemporary culture.”

A common feature observed with best essay writing services is that they have separate departments to handle distinct tasks, for instance independent departments for gathering reference materials, editing, writing, formatting and proof-reading.

Click to read

נאוה סביליה שדה, “אריגים שזורים באשליות: היבטים מגדריים והנשגב בדימויי ניצחון נשיים באתונה הקלאסית”, היסטוריה ותיאוריה: הפרוטוקולים,  כתב העת של בצלאל,  גליון 10, 2008.

Nike unbinding her sandal, relief from Athena Nike parapet, ca. 420-400, marble, ht. 101 m, in Athens

תקציר: ניצחונות צבאיים שהושגו על ידי גברים באתונה של המאה החמישית לפנה”ס זכו ליצוג נשי בדימוייה האמנותיים של ניקה, אלת הניצחון. הנחת היסוד של מחקר זה הינה, שדימויים אלו עיגנו מספר רמות של משמעויות מטאפוריות. מחד, קשורים הם להיבטים החברתיים, בעודם משקפים את התפיסות המגדריות האופייניות לעולם הקלאסי תוך שימוש במין הנשי בכדי לרומם את הגברי; מאידך משקפים הם היבטים רוחניים ואת תפיסות ה’יפה’ והנשגב, הנטועים עמוק במחשבה הפילוסופית הקלאסית. מחקר זה יעסוק בסימבוליזם העולה מן הדימויים באמצעות בחינת ההיבטים המגדריים והרוחניים שלהם, תוך שימוש בניתוח אמנותי והסתמכות על מקורות ספרותיים עתיקים.

לקריאת המאמר המלא לחצו כאן

 

נאוה סביליה שדה, “מוות יפה: יפי הבלורית והתואר, בין אתונה הקלאסית לישראל של שנות האלפיים”, מותר – כתב העת של הפקולטה לאמנויות באוניברסיטת תל-אביב, גליון 18, 2011, עמ’ 79-88.

משתה, פרסקו מקבר בפסטום ( Paestum ), דרום איטליה, 480-470 לפנה"ס, במוזיאון הארכאולוגי, פסטום Paestum. מתוך: . J. Boardman and E. la Rocca, Eros in Greece, London 1978 (1975), pp.104-105

“עד יתאהב בנער על חמד פרחי עלומיו, חושק בירכיו ובפיו המתוק” (סולון, מאה שישית לפנה”ס) 1

פיוט זה, המבטא ערגה כלפי נער צעיר, נדמה שזכה ללבוש חזותי בדמות המתוארת בפסל הברונזה מן המאה החמישית לפנה”ס. פני הנער בפסל רכות ועדינות מאוד, ראשו מוטה מעט הצידה בביישנות ובאיפוק, הבעת פניו רצינית ומופנמת, שפתיו עדינות וחושניות, ותלתליו מעוטרים בסרט מנצחים. יפה בלורית ותואר הוא נער זה, ואף מנצח בתחרות ספורט כלשהי, או אולי ינצח כלוחם בצבא שיביס את הפרסים, אויביהם של בני אתונה וספרטה.

למאמר המלא ראו כאן

נאוה סביליה שדה, “אפותאוזיס: מקורות הנשגב ביצירתה של דגנית ברסט”, היסטוריה ותיאוריה: הפרוטוקולים – כתב העת של בצלאל, גליון 23, 2012.

דגנית ברסט, על פי "דיאלקטיקה" ו"תנועת בראון", 1988, שמן על בד, 165 X 218 ס"מ, באדיבות גלריה ג'ולי מ. תל אביב

תקציר: ביצירתה של האמנית דגנית ברסט הקשרים לתרבות הקלאסית, שבאה לידי ביטוי באימוץ מיתוס איקרוס ובסידרת צילומים של פסלים קלאסיים שבורים. הנחת היסוד למחקר זה הינה, כי ההקשרים הקלאסיים ביצירתה של ברסט הינם ענפים ועמוקים יותר מן ההיבט המיתולוגי והחזותי, וכי פרשנות השוואתית ביחס ליצירות מן העולם הקלאסי ומקורות ספרותיים ופילוסופיים עתיקים עשויה להרחיב את הדיון ולגלות משמעויות נוספות. אחד ההיבטים המשמעותיים שידונו הינו יצירתה של ברסט בהקשר לנשגב. בבסיסו של מאמר זה ההנחה, כי מקורותיו של הנשגב מצויים במחשבה הקלאסית, וכי הגדרת הנשגב בהקשר זה תתרום להבנה מעמיקה יותר של יצירתה של ברסט. דיון זה משתייך לתחום מחקר המוגדר Reception Studies אשר התפתח בשנים האחרונות, ואשר מטרתו לחקור את הנוכחות וההשפעה הקלאסית בתרבות העכשווית.

לקריאת המאמר המלא לחצו כאן

Sevilla-Sadeh, N. (2011), Telete and Eros: Meanings and Sources of the Mythological Scenes in the Mosaic from Sheikh Zouede, in Assaph, Studies in Art History, The Beauty of Japheth in the Tents of Shem, Studies in Honor of Mordechai Omer, Eds. Hana Taragan and Nissim Gal, Tel Aviv, Vol 13-14,159-172.

The apotheosis of Herakles, pelike from Vulci, red figure technique. Staatliche Antikensammlungen, Munich.

The figurative scenes depicted in the mosaic floor from Sheikh Zouede have been interpreted as an expression of the Classical notion of the consequences of immoderation. This study sets out to show that whereas the erotic madness of Phaedra is a negative state, the Dionysian inebriation of Herakles is positive.  The hero, rather than an uncontrolled drunken madman, is in fact consecrated through the Dionysian mysteries to Dionysus. The supremacy of that god reflects the increasing tendency toward monotheism in Late Antiquity. This reading is supported by an examination of Classical literary sources as the concepts behind these depictions…

Several published studies are available that evaluated patient preference for sildenafil or tadalafil vs vardenafil and that meet some, but not all, the requirements listed above. The aim of this review is to establish whether current knowledge enables any conclusive judgement.

Read More

Sevilla-Sadeh, N. (2006), A Promise of Wisdom: The Classical Origins of the Odysseus and the Sirens Mosaic Floor from Scythopolis (Bet-Shean). In Verzar, C. and Fishhof, G. (Eds.),  Pictorial Languages and their Meanings – Liber Amicorum in Honor of Nurith Kenaan-Kedar, Tel-Aviv: Tel-Aviv University, the Yolanda and David Katz Faculty of the Arts, 203- 220.

The mosaic floor found in a house at Bet-Shean was commissioned by a Jewish man named Kyrios Leontis Kloubas into three panels: the upper panel depicts the scene of Odysseus and the sirens, the middle panel contains an inscription, and the lower panel portrays a Nilotic scene. In the Homeric scene of Odysseus and the sirens, Odysseus appears twice – attached to the ship’s mast in the upper part of the panel; and on his ship, struggling with a sea monster. Between the two scenes an inscription reads: “God help Leontis Kloubas”. The middle panel features a medallion surrounded by birds. The inscription in the medallion states: “Be remembered for good and for praise Kyrios Leontis Kloubas because he paved this mosaic at his own (expense) for his own salvation and that of his brother Jonathan”. presents a Nilotic scene with a personification of the Nile sitting on a crocodile. To its side is a nilometer – a device designed to measure the water level for the overflow of the Nile – and a building with a tower and upon it the inscription – “Alexandria”. The bottom panel features a ship with a single human figure, set on the sea…

The wide range of topics for research papers is what you were looking for! Click here to get the best ideas ever for every subject.

Read More

 

Achilles’ Departure, Wall painting from Domus Uboni, Pompeii (Ling 1991: 138)

Sevilla-Sadeh, N. (2005-2006), “A Hero in a Girl’s Dress: The Meaning of Achilles’ Image and Marginal Decoration in a Mosaic from Shechem-Nablus”. In Mucznik, S. (Ed.), kalathos – Assaph, Studies in Art History, 10-11, pp. 431-450

 

Read More here

נאוה סביליה שדה, “מפגשים מיתולוגיים”, זמנים: רבעון להסטוריה, גליון 100, 2008, עמ’ 18-27.

ציור קיר מבית הדיוסקורים, פומפיי, אכילס בסקירוס (Skyros) הרבע השלישי של המאה הראשונה לספירה, המוזיאון הלאומי בנאפולי

מפגש חניכה וטקס מעבר, מפגש פרֵדה בין רעיה לחייל היוצא לשדה הקרב, מפגש בין אדם ליצורים שהם ספק–חיה ספק–אישה, מפגש והתמזגות של האדם והאל — אלה הם כמה מן האירועים הדרמטיים המתוארים בספרות היוונית ומוצגים בציורי כדים ובפסיפסים ששרדו מן התרבות הקלסית. מפגשים אלה מבטאים את מנעד הרגשות, השאיפות והתשוקות שייחסו בעולם העתיק לגברים ולנשים, לבני–אנוש ולבני אלים. נאוה סביליה שדה בוחנת כמה דוגמאות של ייצוג מפגשים כאלה ומסבירה את משמעותם לבני תקופתם.

למאמר המלא ראו כאן

דיוניסוס בסנטר

שלוש תערוכות בהשראה קלאסית, תל-אביב מרץ-יוני 2013

פורסם בכתב העת טרמינל, גליון מס’ 50, ספטמבר 2013:

“שימוש בחומרים שונים ומשונים כבר אינו מפתיע איש בזירת האמנות העכשווית. עם זאת נדמה, שבתערוכה הנוכחית שמורה משמעות מיוחדת להשפעת החומר על הצופה בשל הפעלת חושי הטעם, הריח וכמובן הראייה, הגוררת מעורבות קיצונית (אכילה, אטימת נחיריים, התבוננות משועשעת וכדומה). העיסוק בכיליון ובבזות (abject) שב וחוזר באמנות העכשווית, אולם עתה זוכות סוגיות אלו למעין “תחייה” באמצעות הלבשתן בלבוש מיתולוגי ובאסתטיקה פסוודו־ קלאסית. לעיסתו של פסל כמו־קלאסי והעובדה שהוא מדיף ריח עז, מהוות מטאפורה רטורית לתפישת הקלאסיקה כלעוסה וכעבשה. ובכל זאת, האם ניתן למצוא משמעות חדשה ומרעננת לפסל בסגנון קלאסי בתערוכה המוצבת בחלל תצוגה עכשווי בעל אופי תעשייתי, ומבוססת, רובה ככולה, על קריצה אל הקלאסיקה?”

למאמר המלא

וילון מוסט: מחשבות על הסוואה ושקיפות, אילת זהר, גלריה מינוס 1, תל אביב, ינואר 2017, התפרסם ב- “ערב רב”, 27.1.2017

קיר צבעוני, עיטורי, הנדמה כפרי עבודה עדינה ועמלנית, מקבל את פני המבקר בתערוכתה של אילת זהר בגלריה מינוס 1, אוסף “הארץ” לאמנות. הקיר מושך תשומת לב: ציפורים עדינות מדלגות ומקננות בינות לענפים משתרגים, עלים ירקרקים, פירות ופרפרים צבעוניים; מעין גן עדן יפני קטן ומבטיח המעורר ערגה אל פריחת הדובדבן, או לפחות שלכת אקזוטית קסומה באדום, צהוב וכתום.

העידון הנקשר בתודעה המערבית עם מזרח אסיה מזדקר מיד, כמו גם השאלה המתבקשת – מה לשכמותי, חוקרת אמנות קלאסית של יוון ורומא, עם תערוכה של אמנית ותיאורטיקנית של אמנות מזרח אסיה, שיצירתה מושפעת באורח בלתי מתפשר מהווייתה המחקרית?
לכתבה

Estasi, גלריה אלפרד, אוצרת אפרת גל שמש, יוני 2015

 

Estasi

Estasi

ראש פיסולי מעוטר בכתר זהב מלכותי מושך את עין הצופה, וגורם לתהות – האמנם פסל הוא זה, או בן אנוש? נדמה כי זוהי מלכה רמת מעלה השרועה בארון קבורה, כאשר שלוות מוות נסוכה על פניה. עיניה עצומות והגבות מקושתות מעליהן; מגע של אודם משוך על השפתיים, תלתלים בהירים חושפים עדיי עגילים המעטרים את תנוכי האוזניים, כאילו שרד הגינדור את המוות, קורץ בחציפות ושופע חיים. המבט הנופל אל סיומת הצווארון הוורדרד המתמזגת עם הרקע הורוד הכהה יותר, נוסך תחושה קשה ואף מין פליאה: האם ראש כרות הוא זה? ואולי זהו בעצם ראש המוטה לאחור בעונג של אקסטזה אלוהית?

לקטלוג

נאוה סביליה שדה, סוד היופי הקלאסי, עיצוב תדמית, האתר האלקטרוני לתדמית ושפת הגוף.

Aphrodite with a turtle, 2nd to 3rd century CE, Temple of Artemis, chapel of Aphrodite, room B, Dura-Europos, Marble

לעיתים קרובות אנו משתמשים במושג ‘יופי קלאסי’ בכדי לאפיין מראה הנתפס בעיננו כמופתי. מהו טיבו של ‘היופי הקלאסי’? מהו אותו מופת המענג את עיננו? האם בכלל קיים מופת אסתטי אליו יש לשאוף? מאמר זה ידון באחד ההיבטים של שאלה זו, ובכדי להשיב עליה, יש ראשית כל, לשוב למקום בו נולד המושג – יוון הקלאסית.

נדמה, שעיון בתפיסות האסתטיות של העולם העתיק עשוי ללמד אותנו, אנשי הזמן המודרני, משהו אודות טיבו של היופי. הוגי יוון הקלאסית, כאפלטון ואריסטו, עסקו בחקר היופי, וניסחו כללים להגדרת ‘היפה’ במישנתם, מתוך הכרה בסגולתו של היופי לעורר אהבה.

למאמר המלא ראו כאן

מימזיס ותנטוס מחשבות על אמנות ומוות, בעקבות תערוכתה של עדן אורבך- עפרת “טרמינל, מחווה לארנולד בקלין”, מוזיאון פתח תקווה, ינואר 2016, פורסם ב- “ערב רב” 2.3.16

 

עדן אורבך-עפרת, “טרמינל (מחווה לארנולד בקלין)” . מראה הצבה. צילום: אלעד שריג

במיצב הווידיאו של האמנית עדן אורבך-עפרת, הפכה רצפתה של גלריית האוסף במוזיאון פתח-תקווה לגדת נהר השכחה (נהר הלֶתה, Lethe), אחד מחמשת נהרות השאול במיתולוגיה היוונית. צרור קטן ומאוגד של פסלים וציורים מאוסף המוזיאון ניצב על מצע של חול ים ממשי, ממתין לנטילתו בידי כארון (Charon), האל המעביר את נשמות המתים. דמותו בסרט משיטה את צרור היצירות הסמלי בסירת משוטים רעועה, שמעידה אולי על הוותק הרב שצבר בעיסוקו זה.

לקריאת המאמר המלא

//פורסם ב”ערב רב” // “להמתיק את מר המוות”, מאמר בעקבות שיח גלריה בתערוכה “מחול המוות” בגלריה בנימין, ינואר 2014 \\ אמנים: סיגלית לנדאו, ערן גילת, מירה מיילור, שירלי פקטור, רני פרדס \\ אוצר: ד”ר ערן גילת

מירה מיילור – ללא כותרת, 2012

“מחול המוות” (Dance Macabre), כותרת התערוכה בגלריה בנימין (אוצר: ד”ר ערן גילת), הוא מושג השאול מאמנות שלהי ימי הביניים. הוא נקשר בעיקר עם המגפה השחורה, שבעקבותיה המוות שרה בכל. באמנות התקופה מתוארים שלדים המזמינים למחול ורוקדים בעליצות מסביב לכל בן-אנוש אפשרי. דימויים אלה נועדו לסמל את היותו של המוות משותף לכל, לעני ולעשיר, למלך ולאיכר. נושא זה זכה לביטויים רבים לאינספור באמנות ובספרות, ונבע מתוך החרדה הקיומית המשותפת לכל חי באשר הוא.

ההתמודדות עם חרדת המוות קיבלה ביטוי בתרבויות שונות ובאופנים מנוגדים: בעוד שעבור הפרעונים המצרים הוכנו פסלי גרניט מסיביים שנועדו לשמש כלי קיבול שבהם תשכון הנשמה לנצח, ביוון הקלאסית רוכך מר המוות באמצעות פיתוח העיקרון של “מוות יפה” (Kalos Thanatos), שהוא מות גיבורים בשדה הקרב למען המולדת. דמות הלוחם-האתלט מגן המולדת תוארה עוד במאה השישית לפנה”ס בדימויים פיסוליים, כאשר חיוך מוזר נסוך על פניו. חיוך זה סימל את תהילת הלוחם, שהבטיחה שמותו לא היה לשווא.

לקריאת המאמר המלא

“פריחת האביב” – אוסאמה סעיד, קטלוג תערוכה, אוצרת ועורכת – ד”ר נאוה סביליה שדה, הגלריה באום אל פאחם

וַאֲשֶר לָאָבִיב, הֲרֵי הּוא מַה שֶׁכּוֹתְבִים מְשׁוֹרְרִים הֲלוּמֵי־יַיִן
אִם יֵשׁ בְּיָדָם לְהַעֲלוֹת אֶת הַזְּמַן הֶחָפוּז
בְּחַכַּת־הַמִּלִּים… וְלָשׁוּב אֶל פִּכְּחוֹנָם שְׁלֵמִים וּבְרִיאִים.1

אביב בגליל, 2012, שמן על בד, 80*80 ס"מ (תמונה 2)

אביב בגליל, 2012, אקריליק וגפת על בד, 100*80 ס"מ (תמונה 1)

הפנים האחרות של האביב

הר מלבלב בשפע פרחי אביב זהובים הפך לדימוי כתמי מופשט וזוהר תחת מכחולו של הצייר אוסאמה סעיד ביצירה אביב (תמונה 1). פריחת אביב גלילית, השתקפויות האור ויפי הטבע היו מקור השראה לסעיד (1957), תושב הכפר נחף בגליל המערבי, שבו גם נולד.

אביב בגליל, 2012, שמן על בד, 120 *100 ס"מ (תמונה 3)

התבוננות בעבודות מסדרת “האביב הגלילי” של סעיד מעלה בזיכרון הקשרים אמנותיים מסוף המאה התשע עשרה והמודרניזם של תחילת המאה העשרים. אחת מעבודות אלו, שכותרתה אביב בגליל (תמונה 2), מאזכרת במבט ראשון את השתקפויות האור בסדרת חבצלות המים של מונה (Claude Monet) . האמנם ביקש סעיד לעסוק באותן בעיות פרספטואליות שעמדו במרכז יצירתם של האמנים האימפרסיוניסטים? כתמי הצבע של מונה נועדו ליצור דימוי לרצף של השתקפויות אור, ביטוי חזותי לעקרון המֶשך, ומשרים אווירה של שלווה ורוגע. לעומתם, עבודת הצבע של סעיד עזה וזועקת; כתם צהוב אמורפי עולה וצף על פני רקע כהה שכולו משיחות מכחול חופשיות ועזות בגוונים של ירוק, ונזילות צבע אדום נוטפות באקראי לכאורה. אין ספק כי אין זה דימוי חביב של פרחי אביב, אלא דימוי עז־מבע של תחושות המפרשות את משמעותו של האביב. למעשה, יצירתו של סעיד מעניקה ביטוי לרצף זמן כלשהו, שונה, סובייקטיבי. בציור אחר, שכותרתו אף היא אביב בגליל (תמונה 3), אפשר להבחין בדימוי פיגורטיבי של עץ, שענפיו הרוטטים קמעה מדמים ידיים פרושות בתנועת תפילה מבעד לכתמי צבע מעורפלים. עבודה זו מאזכרת במעט את העץ האדום (1909–1910) של מונדריאן (Piet Mondrian), שנוצר באחד השלבים הראשונים בתהליך החיפוש שלו אחר ההפשטה.

אביב בגליל, 2012, שמן על בד, 70*100 ס"מ (תמונה 5)

אביב בגליל, 2012, שמן על בד, 80*100 ס"מ (תמונה 4)

אביב בגליל, 2012, שמן על בד, 125*100 ס"מ (תמונה 7)

אביב בגליל, 2012, שמן על בד, 100 *140 ס"מ (תמונה 6)

אכן, פריחת האביב זכתה להפשטה מוחלטת ביצירתו של סעיד. בסדרת העבודות “האביב בגליל” (תמונות 4, 5) לא ניתן עוד להבחין בדימוי פיגורטיבי כלשהו, והן מתבססות על משיחות מכחול חופשיות ועזות מבע, שכמו הוצלפו בעוצמה על פני משטח הקנבס. לעתים הפכו פרחי האביב לכתמים ורודים, אדומים ותכולים, כמעט דקורטיביים, על מצע של כתמים ונזילות בירוק ובצהוב (תמונה 6), ולעתים הפכו ללהבות אש, הבזקי אור או מעין זיקוקי דינור מבעד לגוני ירוק, הניתזים בתקיפות על הבד (תמונה 7). האביב – נושא תמים לכאורה – זכה לביטוי סוער ורגשי בחתימת ידו של סעיד. כתמי הצבע הצהוב מתפרצים כמו היו ערבוביה של עלי כותרת, אבקנים, עלים ואור שמש מסנוור גם יחד, המתערבלים כהלומי יין בשיכרון חושים או אולי בסערת רוחות, חורפית דווקא. סגנון זה מאזכר אמנים מן האקספרסיוניזם הגרמני של תחילת המאה העשרים. הדבר אינו מפתיע, שכן סעיד רכש את השכלתו האמנותית בגרמניה, לאחר ששהה בה כעשרים שנה. אגב לימודיו והתערותו בזירת האמנות בגרמניה, ספח אל יצירתו השפעות רבות שמקורן בהסתעפויות השונות של האקספרסיוניזם. בייחוד השפיעו עליו אמני תנועת “הקוברה” (CoBrA, 1948–1952), ולדברי סעיד, בעיקר האמן ההולנדי קרל אפל (Karel Appel) והאמן הדני אסגר יורן (Asger Jorn). ראויה לציון גם השפעתו של האמן הגרמני גרהרד ריכטר (Gerhard Richter), המתבטאת בקומפוזיציות המופשטות גדולות הממדים של סעיד ובצבעוניות העזה והזועקת, המונחת בשכבות רבות, הטעונות משמעויות רגשיות, כפי שיוצג להלן.2

שקדיות, 2012, שמן על בד, 50*60 ס"מ (תמונה 9)

שקדיות, 2012, שמן על בד, 135 *135 ס"מ (תמונה 8)

נוף פרחי השקדיות הסגולים המעטר את ההרים בדרך לצפת, שתיאר סעיד בפני כנוף עוצר נשימה, הפך אף הוא לדימוי מופשט בציוריו. גם דימויי נופים אלו עתירים גוונים ושכבות, כאילו רק מיחבר מופשט של כתם וצבע יכול להביע את רושמו של נוף זה (תמונות 8, 9). המשורר מחמוד דרוויש היטיב לתאר תחושה זו:

לְתֵיאוּר פִּרְחֵי הַשָׁקֵד, לֹא יוֹשִׁיעֵנִי מַגְדִּיר הַפְּרָחִים,
וְאַף הַמִּילוֹן לֹא יְמַלֵּא מְבוּקָּשִׁי 3

באמצעות דימוי עצי השקד, מעביר מכחולו של סעיד תחושה או חוויה חושית, סמל מופשט לזיכרון שהלך והיטשטש, מושא לערגה ולגעגוע. סגנונו האקספרסיבי מעיד על היותו של האביב הגלילי בבחינת חוויה מכוננת בחייו.

– החוויה האישית הזאת, הקשורה לפריחת האביב, היא הנושא העומד במרכזה של תערוכה זו, המעלה את השאלה מהי משמעותו של האביב הגלילי, או אולי האביב החורפי, ביצירתו של אוסאמה סעיד, ומדוע זכה ללבוש כה עז וגועש, כאילו היה סערת רוחות שנוצרה תחת הצלפות מכחולו.4

אִם תִּקְמֹל שׁוֹשַׁנָּה לֹא יָחוּשׁ הָאָבִיב בַּצרֶךְ לְבַכּוֹתָהּ5

אם וילד, 2012, שמן על בד, 120*100 ס"מ (תמונה 11)

שקדיות, 2012, שמן על בד, 80 ס"מ*100 ס"מ (תמונה 10)

בעבודה רווית השכבות בגוני אדמדם ואוקר בציור השמן שקדיות (תמונה 10), נוף השקדיות אינו קליל ואביבי כלל ועיקר. ביצירה זו הנוף המופשט סמיך וכבד, והבעת קדרות נסוכה עליו. יצירתו של סעיד אכן מאופיינת בשניוּת: מצד אחד, הרצון לתאר תום ופריחה; מצד אחר, המחויבות להעניק ביטוי לממד טרגי וקודר, שהוא חלק בלתי נפרד מעולמו. ביצירה שכותרתה אם וילד (תמונה 11), בלבה של חורשה פורחת, נראית דמותה של אם החובקת תינוק בזרועותיה ושעונה על עץ. האם נראית כחולמת, והסביבה שהיא נמצאת בה בעלת אופי פסטורלי. ביצירה זו משולבים תום ופשטות לצד אווירה של תלישות ובדידות, המתבטאת בשפה ציורית נוקשה משהו – קווי המתאר עבים, הצורות חדות והצבע שטוח – וכמו מרמזת על הבאות.

חלום האיכר, 2012, אפר ושמן על בד, 120*100 ס"מ (תמונה 12)

ביצירה חלום האיכר (תמונה 12) מוצגת דמות חולמת אחרת, המצוירת בצבעי שמן בשחור־לבן־אפור בתוספת אפר. סעיד נוהג לשלב בעבודותיו אפר שנותר לאחר אפיית הפיתות, שלעתים משורבבים בו גם חלקי מסמרים, שנותרו כעדות לחוויה של תלישות ועקירה. בעבודה זו מתואר איכר שרוע על הקרקע, וחולצתו הלבנה בוהקת כנגד הרקע השחור והאפל מסביבו. לובן החולצה מעלה בזיכרון את דמות המורד המוצא להורג בחולצה לבנה וצחה ביצירה ההוצאה להורג בשלושה במאי 1808 של הצייר הספרדי פרנסיסקו גויה (Fransisco Goya). ברקע האפל, לצדו של האיכר, שתי ציפורים מעופפות – סמל לחלום, ההופך טראגי לנוכח המציאות.

העצים הכרותים, 1989-90, שמן על בד, 30*40 ס"מ (תמונה 14)

האיכר הזקן והעץ הכרות, 2012, שמן על בד, 170*200 ס"מ (תמונה 13)

האיכר הלבוש לבן שב ומופיע ביצירה האיכר הזקן והעץ הכרות (תמונה 13), כשהוא נשען על גדם עץ ולופת אותו בחוזקה. מסביב לו יער עבות, העשוי בצבעוניות אקספרסיבית ובקומפוזיציה דחוסה. ביצירה זו ניכרת השפעה גרמנית מובהקת, המאזכרת את גילוי האמנות הפרימיטיבית והשפעתה הרבה על אמני האקספרסיוניזם, בייחוד אצל ארנסט לודוויג קירשנר (Ernst Ludwig Kirchner) ואריך הקל (Erich Keckel) , בנושא הקשר שבין האדם לטבע. אמנים אלו הדגישו את הראשוניות והקמאיות שבקשר הזה בד בבד עם דחיית אורח החיים העירוני ושיבה לחיי חופש וחירות, הנובעים מהתמזגות האדם עם הטבע. הם ציירו דמויות עירומות של גברים ונשים השרויים בהנאה בחיק הטבע, ובהשפעת החיים בקומונה, פיתחו סגנון ציור שהתאפיין בקו חופשי, כמו משורבט ברישול, ועם זאת בעל אופי חד וזוויתי וכן בצבעוניות כתמית וספונטנית.6 השפעה זו קשורה למכלול השראתו של האקספרסיוניזם הגרמני על יצירתו סעיד. ואולם ביצירתם של האמנים הגרמנים נועדה השיבה לפרימיטיביזם לבטא את ההרמוניה של האדם עם הטבע ואווירת השחרור וההנאה שהיא נוסכת, ואילו ביצירתו של סעיד נועדה השפעה זו לבטא את הקרע של האדם מאדמתו ואת הסבל והכאב הנובעים ממנו. הצבעוניות, קווי המתאר המודגשים והקומפוזיציות הדחוסות בציוריו של סעיד הם אמצעים אמנותיים המשקפים את סערת הרגשות העזה, שכמו מתפרצת מנפשו המיוסרת של האיכר הזקן ומשפיעה על סביבתה.

העצים המלבלבים ששתל סבו של סעיד במטע זית ועצי פרי אחרים שהשקה וטיפח שנים ארוכות כאילו היו בניו, נעקרו בשנות השבעים של המאה העשרים בעקבות הפקעת האדמות בגליל על ידי ממשלת ישראל. כאשר ניסה לקטוף את פִּריים, נעצר באשמת גנֵבה. עקירת העצים היא מעין המשך לטרגדיה האישית של הסב, שעל מנת להגן על ילדיו הבריח שלושה מששת בניו לסוריה עם קום המדינה. הוא לא זכה עוד לראותם, והם היו לפליטים בסוריה. הדבר רבץ על הסב כאשמה כבדה שהטילה עליו רעייתו, אם ילדיו, והוא חי במחיצתה חיים רוויי צער עד יום מותו בשנת 1992, בהיותו בסביבות גיל מאה. אוסאמה הוא בנו של אחד הבנים שנותרו בכפר. הוא גדל אצל סבתו, והיא לא פסקה להזיל דמעה על בניה שאבדו. אווירה קשה וטעונה זו היא העומדת בבסיס דימויי האביב האקספרסיביים של סעיד.

ביצירה העצים הכרותים (תמונה 14) נעדר כליל הדימוי המופשט של העלווה המלבלבת והפריחה הצבעונית, והוחלף בדימוי פיגורטיבי של גזעים שחורים, פזורים כמצבות קבורה נטושות, מזדקרים ושולחים פֹּארוֹת גדומות וכמו זועקים זעקה אנושית.7 בסדרת יצירות שכותרתן סלעים בגליל, אדמת הגליל נדמית למצבות קבורה. יצירות אלו עשויות צבעי שמן על בד בתוספת גפת (ג’יפת) – פסולת הזיתים לאחר שסחטו מהם את השמן, שסעיד נוהג לערבב בדבק ולמרוח על הבד. כך פרי האדמה עצמו משמש חומר גלם לתיאורה. בסדרה זו אפשר להבחין בכמה דרכי ביטוי:

1. הסלעים בגליל כמעין כותל הממלא את כל משטח הקנבס: הסלעים בוהקים בלובן ונוטים בכיוון אלכסוני (תמונה 15). הקומפוזיציה האלכסונית נעשית חדה יותר במקבץ עבודות נוסף, שבו לעתים הצבעוניות נוטה לגוני אוקר־חום ואף אדום, כצבע האדמה, ודימוי הסלעים/כותל הופך למדרון תלול, שעשוי להתפרש באופן מטאפורי (תמונות 16, 17, 18, 19).

סלעים בגליל, 2012, אקריליק וגפת על בד, 80*100 ס"מ (תמונה 16)

סלעים בגליל, 2012, אקריליק וגפת על בד, 80*100 ס"מ (תמונה 15)

סלעים בגליל, 2012, גפת ושמן על בד, 60*80 ס"מ (תמונה 18)

סלעים בגליל, 2012, שמן על בד, 40*50 ס"מ (תמונה 17)

2. הסלעים בגליל בקומפוזיציה מפוזרת ובצבעוניות אפרורית (תמונות 20, 21): דרך ביטוי זו מאזכרת במעט את שלב הקוביזם הסימולטני (1911–1912), כשלא ניתן עוד להבחין באובייקט פיגורטיבי, הדימוי משתלב לחלוטין עם הרקע, וכך נוצרת אווירה של תוהו.

סלעים בגליל, 2012, גפת ואקריליק על בד, 80*100 ס"מ (תמונה 20)

סלעים בגליל, 2012, גפת ושמן על בד, 60*80 ס"מ (תמונה 19)

סלעים בגליל, 2012, ג'יפת ושמן על בד, 50 ס"מ*70 ס"מ (תמונה 22)

סלעים בגליל, 2012, שמן על בד, 50 ס"מ*70 ס"מ (תמונה 21)

3. הסלעים בגליל בתור דימוי מופשט: ביצירות אלו, איבדו דימויי הסלעים לחלוטין את חזותם המציאותית. באחת מהן (תמונה 22), מתמוססים גוונים אפרוריים ומתחתם גוונים ורדרדים ומעט צהבהבים, וכתם צהוב עז מאיר בצד. דימוי אקספרסיבי זה כמו מבטא את התחושה הטראגית של ההתמוססות והאובדן. ביצירה אחרת במקבץ זה (תמונה 23), הדימוי המופשט מתמוסס בצבעי אדמה, וכתם אדום גדול מופיע בחלק התחתון כמעין דימום הנובע מן האדמה.

בַּסְּתָו מוֹצֵא חֵן בְּעֵינַי שְׁלַל הַצְּבָעִים, אֵין

כֵּס־מַלְכוּת לַזָּהָב הַצָּנוּעַ בַּעֲלֵי הָעֵצִים

הַצְּנוּעִים, כְּמוֹ הַשִׁוְויוֹן בְּצָמָא לְאַהֲבָה8

צבעוניות זועקת מאפיינת קומפוזיציה מופשטת, שכותרתה פני האדמה (תמונה 24). הטחות הצבע העזות בגוני אדום וזהוב יוצרות מראה סוער, המזכיר את גוני הסתיו. פני האדמה הן כפנים נסערות ונזעמות, ואכן, בסדרת הפנים, האדמה כמו מקבלת פני אנוש (תמונות 25–30). דימויי הפנים של סעיד ממלאים בדים גדולי ממדים. כך נוכחות הפנים מתעצמת, והם כמו מתריסים נגד ההתעלמות מהם. נוכחות זו ניתנת להקבלה לדימוי הפנים/מסכות במיצב פנים של תייסיר ברכאת משנת 2003, שהוצג בתערוכה חמישה סיפורים (אום אל־פחם, 2006).9 ואולם הפנים של ברכאת אנונימיים וכלואים במבנים כובלים, ואילו הפנים של סעיד בעלי אופי מציאותי יותר; אלו פנים כבדי הבעה, חרושי קמטים כרגבי אדמה. רגבים/קמטים אלו עשויים משיחות מכחול רוטטות, כמו נמסות, שבונות אותם ובה בעת מרטשות אותם. לכאורה הפנים מרוטשים, אך הם נוכחים ומתבוננים במבט ישיר לעבר הצופה. הפנים חרושי הקמטים והמבט הישיר והנוקב בציוריו של סעיד כמו הפכו לממש בתצלומים עזי המבע של זקני ואדי עארה, שצילם עמאר יונאס ולאחרונה הוצגו בתערוכה צללי הזמן (גלריית אום אל־פחם, דצמבר 2012).10

פני האדמה, 2012, שמן על בד, 70 x 100 ס"מ (תמונה 24)

סלעים בגליל, 2012, שמן על בד, 65*80 ס"מ (תמונה 23)

פנים, 2012, שמן על בד, 70 x 100 ס"מ (תמונה 26)

פנים, 2012, שמן על בד, 90 x 120 ס"מ (תמונה 25)

מה יש בפנים המתבוננים ישירות בפני הצופה, ואף בעיניו? על פי הפילוסוף עמנואל לוינס (Emmanuel Levinas), הפנים הם כפתיחת חלון שהזולת ניבט בו כאילו היה דמות דו־ממדית.11 לוינס מדגיש כי הפנים הם האיבר העירום ביותר בגוף, חסרי מעטה וכסות, ולכן הם התגלמות הפגיעות והשבריריות: “אינני יכול להתחמק מפניו של הזולת; הם עירומים וחסרי ישע. עירומו של האדם העזוב קורן מן הסדקים שבמסכת דמותו או מעורו המקומט”.12 דברים אלו מאוּששים לנוכח דימויי הפנים הקמוטים בציוריו של סעיד, שבהתגלותם מול מבטו של הצופה מעוררים את רגשותיו. דבריו של זאב לוי על משנתו של לוינס, מעצימים רגשות אלו: “פני האחר מביעים את שבריריותו, פגיעותו, ולפיכך הם מאיצים בנו לכבד שבריריות זו ולא לנקוט אלימות כלפיו […] ההיתקלות בפנים של האחר איננה נושאת משמעות קוגניטיבית או מושגית, אלא מוסרנית”.13

פנים, 2012, שמן ואפר על בד, 100 x 120 ס"מ
(תמונה 28)

פנים, 2012, שמן על בד 100 x 140 ס"מ
(תמונה 27)

פנים, 2012, שמן על בד, 90 x 120 ס"מ
(תמונה 30)

פנים, 2012, שמן על בד, 160 x 190 ס"מ
(תמונה 29)

בהיותם של הפנים “נוף ההתגלות של האחר”, כדברי לוינס, הופך נוף זה למסמן הישיר ביותר של האחרוּת ונוכחותה בנוף החיים.14 בהיותם הנוֹכחוּת הראשונית של הזולת, הפנים קוראים למענה מצד המתבונן בהם, מעוררים את רגשותיו וכך הופכים אותו לאחראי כלפיו.15 סדרת הסלעים בגליל וסדרת הפנים הן, למעשה, פיתוח והרחבה של מוטיב הנוף ביצירתו של סעיד, שמעמת את הצופה פנים מול פנים, תרתי משמע, עם מסמני האדמה והאחרוּת. וכך, האחר החי בקרבנו הופך לזר, והעמידה פנים־אל־פנים מול האחר מדגישה ומאששת את הפרדתו וזרותו.16

מחמוד דרוויש כתב על תחושות הזרות והאחרוּת:

אֵינֶנִּי מַכִּיר אֶת הָאִישׁ הַזָּר וְלֹא אֶת מַעֲלָלָיו…

רָאִיתִי לְוָוָיה וְהָלַכְתִּי אַחֲרֵי הָאָרוֹן,

כְּמוֹ הָאֲחֵרִים בְּרֹאש מוּרְכָּן לְאוֹת כָּבוֹד.

לֹא רָאִיתִי סִבָּה לִשְאֹל: מִי הוּא הָאִישׁ הַזָּר?

הֵיכָן חַי וְכֵיצַד מֵת [סִבּוֹת הַמָּוֶת

רַבּוׂת, בֵּינֵיהֶן כְּאֵב הַחַיִּים]. 17

תחושת הזרוּת זוכה לביטוי דרמתי ביצירתו של סעיד. ביצירה גדולה שכותרתה הזר (תמונה 31), בצבעי אקריליק וגפת על בד, מתואר דימוי שחור – אולי גל עצום ממדים או ציפור טרף הפורשת כנפי ענק – המתנשא ומאיים לבלוע דמות דקה ושברירית. הדמות מוארת מאחור על ידי דימוי הנראה כמעין הילה לבנה. עבודה זו מאזכרת, לכאורה,  את היצירה הנזיר אל מול הים (1809) של הצייר הגרמני קספר דויד פרידריך (Caspar David Friedrich). אכן, הנזיר מסמל את בדידותו של האדם ביקום; ואולם ביצירתו של פרידריך הנזיר עומד וצופה לעבר הים, וכך פונה לעברו כמתוך קבלה והשלמה, ואילו בציורו של סעיד הזר מפנה את גבו חסר אונים ונמלט מפני אובייקט עצום הנע לקראתו ומאיים לבולעו. דימוי זה הוא בבחינת הקבלה לתחושות הבדידות, הזרוּת והניכּור, כפי שביטא אדוארד סעיד באוטוביוגרפיה “עקוּר – לא מזרח ולא מערב”.18 ביצירה הזר 2 (תמונה 32), נעלמה הדמות האנושית, ונותר כתם שחור גדול על רקע אפרורי, שאולי הזר נבלע בו לגמרי. ביצירה זו הממד האלים נוכח ביתר שאת, כדבריו של גדעון עפרת: “אלימות יסודה בכל הכחשה של אחרוּת במבט ובדיבור, בכל כפייה של הפשטה אחדותית (דומוּת) על הפנים, בכל ניסיון לנסח את מה שמסתתר ורחוק מרחק אינסופי. אלימות יסודה בכל מגמה להפוך את היעדרותו של האחר לנוכח”.19

הזר 2, 2012, אקריליק וג'יפת על בד, 60 x 80 ס"מ (תמונה 32)

הזר, 2012, אקריליק וגפת על בד, 135 x 135 ס"מ (תמונה 31)

הזר שב ועולה בעבודה גדולת ממדים שכותרתה שאהד עלה מחו – “עד על המחיקה” (תמונה 33). מצד אחד, הפנים העשויים כתמים לבנים צפים על פני רקע אדום־בורדו ששזורים בו כתמים שחורים; מצד אחר, הפנים מתמוססות אל תוך הרקע, כשם שהזר קיים ואינו קיים ואט־אט נמחק במקום שהוא חי בו. היצירה פליטים (תמונה 34) היא דימוי מופשט של כתמים אנכיים הנוזלים על פני ים אדום חסר התחלה וסוף, המשקף את תחושת הפליטות והזרות. קומפוזיציה דומה, אנכית אף היא, ניכרת בציור פליטים של נסרין אבו בכר, שהוצגה לאחרונה בתערוכה הנוכח נפקד בגלריה באום אל־פחם.20 ואולם ביצירתו של סעיד, הצורות האנכיות הן דמויות אנוש עלומות שזהותן כמו נמחקה, ועל כן הן בבחינת נוכחים־נפקדים. גירוש, גלות, זרות, עקירה ופליטוּת הם מונחים שכמו לקוחים מעולם המושגים היהודי, וכך נוצרת הזדהות מיוחדת כלפי הערבי הזר לכאורה, החי על אדמתו בקרב רוב יהודי.21 בהקשר זה מעניין לבחון את הקִרבה לאמן אנסלם קיפר (Anslem Kiefer), שאף הוא מקור השפעה חשוב על סעיד בעקבות לימודיו בגרמניה. שורות תלי האפר בלא קץ והאדמה החרבה בנופיו המופשטים אדירי הממדים של קיפר משקפים את הבדידות והסבל, הנקשרים בתולדותיו של העם היהודי. הקִרבה לקיפר טעונה מאוד ביצירה המחיקה של סעיד (תמונה 35), שנזילות צבע נוטפות בה על פני רקע בהיר כשרידים זועקים, עדות לקטסטרופה אילמת. שכבות הצבע הבהיר עוד ישמשו את סעיד בתור דימוי למסכת אחרת של סבל אנושי.

פליטים, 2012, שמן על בד, 160*200 ס"מ (תמונה 34)

עד על המחיקה, 2012, שמן על בד, 170 x 210 ס"מ (תמונה 33)

עיר המלח, 2012, אקריליק וגפת על בד, 135*135 ס"מ (תמונה 36)

המחיקה, 2012, שמן על בד, 170*210 ס"מ (תמונה 35)

זמן אביב: האביב הנצחי 

נהג אבו־ח’יזראן את מכוניתו העצומה במשך שש שעות על האדמה ההיא המאחזת עיניים, הנראית כביכול לבנה ומוצקה בגלל שכבת מלח דקה שהתקרשה על פניה […]22

משטח קנבס המכוסה רבדים־רבדים של צבע בהיר, עכור וכבד מאפיין את היצירה עיר המלח (תמונה 36). שכבות המלח, שלכאורה מכסות עיר הזויה, תחומות בקו מתאר מפוחם ושבור, שמעליו מעין פיסת שמים אפורה ומפוחמת אף היא. “עיר המלח” הוא שמה של סדרת עבודות המבטאת את תחושותיו של סעיד בנוגע להתרחשויות האחרונות בעולם הערבי, המכונות בשם “האביב הערבי”. המלח הוא בבחינת “אל־פאסד” – סימול של מעטה לדבר שהוא מקולקל ומרקיב בפנימיותו, שנעטף במראה יפה לכאורה. בעבור סעיד, מעטה המלח הוא דימוי לשחיתות ולשלטון מאחז העיניים במדינות ערב, שהוביל להתקוממויות ולאלימות חסרת התקדים מאז דצמבר 2010. יצירה אחרת, הקרויה אף היא עיר המלח (תמונה 37), אקספרסיבית מאוד: כתמים אנכיים בצבע אדום בוהק ממלאים את הקנבס כמעין רגבי אדמה שותתי דם, שביניהם חרושת של גבישי מלח. בין הכתמים אפשר להבחין במראה מטושטש של פנים מוכפלים, המבצבצים מבעד לגבישי המלח. הפנים המדממים כמו מבקשים להסיר את מעטה המלח הצורב, הסרה שנדמית מלאכה קשה וסיזיפית לאין־ערוך.

עיר החלודה, 2012, שמן על בד, 80 x 120 ס"מ (תמונה 38)

עיר המלח, 2012, אקריליק וגפת על בד, 135*135 ס"מ (תמונה 37)

האביב הערבי, 2012, שמן על בד, 100 x 200 ס"מ (תמונה 40)

זמן הזהב, 2012, 70 x 120 ס"מ (תמונה 39)

ביצירה שכותרתה עיר החלודה (תמונה 38) מעטה המלח מתחלף בחלודה. החלודה גם היא חומר המשמש את סעיד כמטאפורה למעטה הדיכוי, שכמו נקרש מעל העיר ומעכל אותה. בציור שמן על בד שכותרתו זמן הזהב (האביב הערבי) (תמונה 39), החלודה מפנה מקומה למתכת האצילה ביותר, הזהב. סעיד רואה את ראשי מדינות ערב, המלכים והנסיכים, כמכוסים בשמלות זהב, בעוד נתיניהם חיים בעפר וברפש. בהתקוממויות האחרונות החלו העמים לקרוע את שמלת הזהב ואת המעטה הבוהק ומאחז העיניים. קריעה מדממת זו מקבלת ביטוי בציור גדול ממדים הנושא את הכותרת הישירה האביב הערבי (תמונה 40). ציור מופשט זה מבוסס על משיחות מכחול עזות בכיוון אנכי בגוני אדום־בורדו, המתפרצות וכמו שורקות בזעם, בעוד רסיסי זהב ניתזים מהן. עבודה זו מזכירה במעט את טפטופי הצבע של אמן הפעולה האמריקני ג’קסון פולוק (Jackson Pollock), שהיה אף הוא מקור השראה לסעיד. יצירותיו של פולוק כמו גורמות לצופה לטבוע בין שכבות הצבע וערמות הקווים עד למצב של התבוננות מדיטטיבית, בעיקר ביצירות כגון קתדרלה (1947), המובילה לחוויה רגשית עמוקה. ואולם נוסף על ההיבט החזותי, המפגש בין פולוק לסעיד הוא דווקא בסערת הרגשות שאפיינה את עשייתו האמנותית של פולוק, ועומדת בבסיס עבודתו של סעיד. אין זאת, כי אם ביטוי חריף ונוקב לזעזוע ולתדהמה שחש סעיד לנוכח הסבל האנושי, הנשגב מבינתו של האדם.

הפילוסוף אדמונד בורק (Edmond Burke) דימה את מצב התדהמה למצב שבו הנפש שרויה באימה, המשתקת ומשהה את מכלול תנועותיה.23 נדמה כי הדימוי המופשט בעבודתו של סעיד הוא ביטוי של תדהמה מושהית או הבעת יִראה, ואכן, רק באמצעות ההפשטה אפשר לייצג את חוסר היכולת האנושית לתפוס את המדהים, האין־סופי והנשגב מבינתנו. קומפוזיציה חסרת גבולות ודרמטית זו מזמינה להתבוננות מעמיקה, שמעצם הנושא של היצירה, נסבה על המצוקה והסבל חסר הגבולות בעולם הערבי. ההתבוננות ביצירה דוּאלית: מצד אחד, ברמה הארצית, הצבעוניות היא סמל מוכלל לדם ולסבל; מצד אחר, ברמה הרוחנית, הקומפוזיציה וההפשטה, מעלות סימבוליקה של ממדי האין־סוף בחלל ובזמן. כך, ביצירתו של סעיד, נוצר מפגש מיוחד במינו בין הממד החברתי והביקורתי, האופייני לאמנות בישראל בכלל ולאמנות הפלסטינית בפרט, לבין הממד האוניברסלי־הטרנסצנדנטלי, בייחוד בקשר למשמעותו של הזמן וערכו בחייו של האדם. פריצת הגבולות ותחושת האימה לנוכח האין־סוף ואובדן הזמן בחייו של העקור, המנושל מאדמתו והנדכא על ידי המשטר, אחת הן, כפי שמנסח אמל ג’מאל: “השהיית הזמן או ריקונו מפקיעים מהנשלטים את אחד ממאפייני אנושיותם ופוגעים במשמעות חייהם בעיני השולטים בהם ולעתים אף בעיני עצמם”.24 יצירתו של ע’סאן כנפאני גברים בשמש כורכת אף היא בכריכה אחת את סבלם של הפליטים הפלסטינים לנוכח השבריריות וחוסר היציבות הקיצוני בחייהם, עם תרבות השוחד והשחיתות בקרב הפקידוּת הערבית, שגיבורי הספר נתקלים בה, בניסיונם הטראגי למצוא פתח מילוט ממצבם.25

הדיקטטור, 2012, אקריליק על בד, 80 x 100 ס"מ (תמונה 42)

אזרח, 2012, אקריליק על בד, 80 x 100 ס"מ (תמונה 41)

הדיקטטור, 2012, אקריליק על בד, 80 x 100 ס"מ (תמונה 44)

הדיקטטור, 2012, אקריליק על בד, 80 x 100 ס"מ (תמונה 43)

הדיקטטור, 2012, אקריליק על בד, 80*100 ס"מ (תמונה 45)

יתכן שיש בדברים אלו כדי להסביר את יצירתו של סעיד ואת החמלה המשותפת העולה בו הן כלפי ערביי ישראל שנעקרו מאדמתם הן כלפי נדכאי האומה הערבית בעקבות אירועי האביב הערבי. מצוקה זו מתבטאת בסדרת עבודות שבהן שב סעיד לסגנון פיגורטיבי טהור. עבודות אלו בעלות אופי אלים וקשה ועוסקות בנחיתותו של האזרח אל מול אימי השלטון (תמונות 41–45).26 השפה האמנותית ביצירות אלו מושפעת מאוד מן האקספרסיוניזם הגרמני: קווי מתאר עבים, השטחת הצבע ועיוות מכוון של הפרספקטיבה. דרך ביטוי זו שימשה אמנים כגון ארנסט לודוויג קירשנר (Ernst Ludwig Kirchner), וקרל שמידט־רוטלוף (Karl Schmidt-Rotluff) מקבוצת “הגשר” בברלין (1905–1913). באמצעות דחיסת הדמויות בקומפוזיציות חד זוויתיות, תפיסת מרחב מעוותת אגב מתיחת הדמויות והרקע לכיוונים שונים, הדגשת קווי המתאר וצבעוניות עזה, יצרו אמנים אלו תחושה מאיימת של מתח, מחנק, חוסר שקט ועצבנות, וכך נתנו ביטוי לאווירת הניכּור והבדידות של היחיד בכּרך הגדול וכן לחרדה ששררה עם התלקחותה של מלחמת העולם הראשונה. חשוב לציין שהשפעה זו אינה אקראית, ודומה כי סעיד בחר בה במודע, היות ששפה אמנותית זו משקפת נאמנה את מכלול תחושות הזרות והניכור שמלוות אותו בארץ הולדתו, ומובן שגם בתור תושב זר בגרמניה, המדינה שבחר לחיות בה את חייו הבוגרים ולהקים בה משפחה.

בהקשר של סדרת היצירות בנושא האביב הערבי, תצוין במיוחד יצירתו של קירשנר, דיוקן עצמי כחייל (1915).27 ביצירה זו תיאר עצמו האמן כחייל המניף את ידו הימנית הגדומה, השותתת דם. דימוי זה משקף את חרדתו של האמן מפני הנורא מכול שעלול להתרחש – אובדן כושר היצירה שלו בעקבות המלחמה. ברקע נראית דמות נשית עירומה בזרועות פשוטות לצדדים, כדוגמנית מוכת חרדה, שאינה ניצבת עוד בתנוחה המקובלת לציור. מקור השראה אפשרי נוסף הוא יצירתו של הצייר, התחריטאי, הפסל והמשורר האקספרסיוניסט הגרמני מקס בקמן (Max Beckmann), הלילה.28 ביצירה זו כמו רוכזו יחדיו כל ממדי האלימות, הרוע, השתלטנות והאכזריות על פני האדמה, באמצעות שפת הקו הזוויתי והחד, הקומפוזיציה הדחוסה ותפיסת המרחב החונקת.

דמות תלויה, 2012, אקריליק על בד, 80 x 100 ס"מ (תמונה 47)

דמות קטועה, 2012, שמן על בד, 90 x 120 ס"מ (תמונה 46)

דמות תלויה, 2012, שמן על בד, 65 x 110 ס"מ (תמונה 49)

דמות תלויה בחבל, 2012, אקריליק על בד, 80 x 100 ס"מ (תמונה 48)

בשר עטוף בחבל, 2012, שמן על בד, 80 x 100 ס"מ (תמונה 51)

דמות על שולחן נירוסטה, 2012, שמן על בד, 60 x 80 ס"מ (תמונה 50)

רפרור נוסף לתולדות האמנות קיים בעבודות שסעיד מתמקד בהן בדימויים של חלקי גופות מרוטשות (תמונות 46–51), שמעלים מיד בזיכרון את סדרת הרישומים זוועות המלחמה (1810–1815) של פרנסיסקו גויה (Fransisco Jose’ de Goya) ואת הבשר התלוי על אנקול (1657) של רמברנדט (Rembrandt van Rijn).

אנרגיה עילאית, 2012, שמן על בד, 80 x 60 ס"מ (תמונה 53)

דמויות בכלוב (שרֵפה), 2012, שמן על בד, 80 x 100 ס"מ (תמונה 52)

ביצירה דמויות בכלוב (שרֵפה) (תמונה 52), שצף של צבעי אש ממלא את הבד. ביצירה זו חוזרת השפה המופשטת, המאפשרת לאמן לבטא את תחושותיו כלפי המציאות. ביצירה אנרגיה עילאית (תמונה 53), כתמים כחולים חודרים מבעד ללהבות האש, כמו על מנת להרגיע, להשקיט ולהפנות את תשומת הלב לכיוון אחר, רוחני ונשגב.

בסדרה של שלוש יצירות, שכותרתה רוצי ארנבת, רוצי, האופי האנכי של הקומפוזיציה ביצירות המופשטות של סעיד מפנה מקומו למערך אופקי. ביצירה אחת נראית ארנבת הנסה מאזור קטסטרופלי של אש ודם (תמונה 54) לעבר אזור ירוק, שלכאורה מתרוקן בהדרגה מכתמי הדם בעבודה השנייה בסדרה (תמונה 55). בעבודה השלישית בסדרה זו תופסים כתמי אור בהירים את מקום הדם ואור מסנוור חודר מבעד למשיחות מכחול עזות בכחול וירוק (תמונה 56), אך בחלק התחתון נותר פס אדום דק, אולי על מנת לאזכר את מקור המנוסה. האסוציאציה שעולה מיד בזיכרון היא היצירה המונומנטלית גורל החיות (1913) של פראנץ מארק (Franz Marc), צייר שהשתייך לקבוצת “הפרש הכחול” (1911–1912). דרך החיות חסרות האונים ביקש מארק לבטא את הסבל האנושי שיבוא בעקבות קטסטרופה אפוקליפטית.29 בסדרת העבודות רוצי ארנבת, רוצי ביטא סעיד את תחושת המרדף הקבוע ואת הזמניות הנצחית השורה בחיי האדם בכלל ובחייו של הפליט בפרט, כדברי אמל ג’מאל: “הנזילות של סדרי הזמן והיעלמות מסגרות הזמן הנוקשות הבנויות על הבחנות ברורות בין עבר, הווה ועתיד הופכות למאפיין עמוק של פלסטינים רבים”. 30 החיה חסרת האונים, היא שמסמלת אצל מארק, כמו אצל סעיד, את המצב האנושי הנצחי, את האדם המנסה בלא הרף להימלט אל עבר הטוב הנצחי.

רוצי ארנבת, רוצי, 2012, אקריליק על בד, 80 x 100 ס"מ (תמונה 55)

רוצי ארנבת, רוצי, 2012, אקריליק על בד, 80 x 100 ס"מ (תמונה 54)

הטוב הנצחי, 2012, אקריליק וגפת על בד, 135 x 135 ס"מ (תמונה 57)

רוצי ארנבת, רוצי, 2012, אקריליק על בד, 80 x 100 ס"מ (תמונה 56)

היצירה שכותרתה הטוב הנצחי (תמונה 57), שאף בה הצבעוניות המופשטת מונחת באוריינטציה אופקית, מעלה את השאלה: מהו הטוב, ומהי היחסיות שבאמצעותה יש לראותו? האם הטוב הוא כתמים קלושים המבצבצים בינות לאופל חסר גבולות, כפי שעבודה זו מדמה? במשנתם של פילוסופים כעמנואל קאנט (Immanuel Kant) וז’אק דרידה (Jacques Derrida), אכן הנשגב נתפס מופשט וחסר גבולות.31

פני השמים, 2012, שמן על בד, 140 x 160 ס"מ (תמונה 59)

שמים, 2012, שמן על בד, 80 x 100 ס"מ (תמונה 58)

יתכן כי סדרת היצירות שכותרתה שמים מעניקה מפתח לתפיסת הטוב, כפי שהוא משתקף בראייתו של סעיד. באחת היצירות בסדרה זו (תמונה 58), צבע השמים התכול העז מעורבב בכתמים אדמדמים, בבחינת השתקפות החומריות והעולם הארצי מבעד לרוחניות, אגב רמיזה לתפיסתם של צבעים אלו במשנתו של הצייר וסילי קנדינסקי (Wassily Kandinsky).32 ביצירה פני השמים (תמונה 59), הכתמים האדומים נעלמים, ואת מקומם מחליפים מעין זיקוקים בוהקים המתפרצים מעלה, כמו לעבר מרחב תודעה אחר, נזיל, מטאפיזי. עבודה זו של סעיד מזכירה את דימויי האביב עזי המבע שעמדו בתחילת הדיון, ומעידה על רצונו העז להיצמד למקום אחר, טרנסצנדנטלי   ואולי, כדברי אמל ג’מל: “שיבה אל רכבת הזמן וההיסטוריה כנוסע לגיטימי” 33; שיבה אל מרחבי קיום חופשיים ואל־זמניים, אל מרחבים של אביב אחר, טהור ונצחי.

נאוה סביליה שדה

הגלריה לאמנות, אום אל-פחם, אפריל 2013

מאמר מתוך קטלוג התערוכה “פריחת האביב”, הגלריה לאמנות באום אל-פחם, אפריל 2013.
“פריחת האביב”, קטלוג תערוכה, אוצרת ועורכת – ד”ר נאוה סביליה שדה. בקטלוג זה גם מאמרים של סעיד אבו שאקרה וד”ר חוסני אלח’טיב שחאדה.

 

העבודות צולמו על ידי יגאל פרדו ובאדיבות הגלריה באום אל-פחם.

Galilee Spring, 2012, acrylic & jift on canvas, 80 cm × 80 cm

A hill budding with a plethora of yellow spring flowers was transformed into a shining and abstract splotched image on canvas by the artist Usama Said, in his work “spring” . The blooming of spring in the Galilee, the reflections of light and the beauty of nature, were sources of inspiration for Said (1957), who was born and still lives in the village of Nahaf in the Western Galilee. An examination of the works comprising his Galilee Spring series brings artistic associations from the close of the 19th century and the Modernism of the start of the 20th century into mind. At first glance, one of these works, titled “Spring in the Galilee,” makes reference to the reflections of light in Claude Monet’s “Water Lilies” series. Could it be that Said wanted to deal with the same perceptual problems that stood at the heart of the Impressionists’ works of art? While Monet’s splashes of paint where designed to serve as an image of a continuum of reflections of light that are a visual expression in themselves of the principal of continuity and to express peace and serenity, Said’s paint work is bold and screaming: an amorphous yellow blotch rises and floats against a dark background created of bold, random brushstrokes in shades of green, while red squirts of paint drip as though randomly on the canvas. There can be no doubt that this is not the most likeable image of spring flowers, but a fierce expressive image of feelings that explicate spring’s significance.

 

Texts in Arabic and English

“זוהר מעולם של פעם” קטלוג תערוכה של איילת סלע, אוצרת – נאוה סביליה שדה, יד לבנים, הוד השרון, ספטמבר 2012.

 

“אם אוהב הינך, הִכַּנֵס נא בשמחה לאולם נהדר זה, ונשמתך תהנה מיצירות האמנות בהן ארגה האלה מקפריסין את לבושן המופלא של אלות החן בפסיפס אבנים מעודנות, בו נסכה קסם ויופי”.
(כתובת מתוך פסיפס ביזנטי מווילה בשייח זואיד, צפון סיני)

התערוכה “זוהר מעולם של פעם” הינה תוצר של דיאלוג מיוחד במינו לאורך זמן רב, בין אמנית הפסיפס אילת סלע לביני, כחוקרת אמנות אשר התמחתה בהקשרים ובהיבטים התרבותיים של אמנות הפסיפס בעולם העתיק. שטיחי פסיפס עתיקים מוצגים כיום במוזיאונים ברחבי העולם ואף באתרים המקוריים בהם נשתמרו, בין היתר בווילה הדיוניסית בעיר הגלילית הקדומה ציפורי. סלע, אשר הוקסמה מן האסתטיקה הצרופה הגלומה ברצפות פסיפס שעיטרו ווילות רומיות עתיקות, יצרה דימויים בהשראתן: האנשות ימיות כגון אוקיינוס והסירנות, יצורי כלאיים מיתולוגיים ודימויי עונות שנה, שהיו מקובלים באמנות הפסיפס הרומי.

האנשת אוקיינוס בפסיפס מצפון אפריקה, מאה שניה לספירה. מתוך הספר: Michel Blanchard-Lemmee, M. (et al.), Mosaics of Roman Africa floor mosaics from Tunisia, New York : G. Braziller, 1996, Fig. 85.

אמנות הפסיפס בעולם הרומי עסקה בחוקיות הטבע ועולם התופעות מתוך אמונה בקיומו של סדר בסיסי ביקום. דימויים כגון עונות שנה, האנשות של איתני הטבע, גיבורים כאודיסאוס ותזאוס ואלים כוונוס ודיוניסוס איכלסו קומפוזיציות מפוארות העשויות בהתאם לחוקים גיאומטריים. מטרתן של יצירות אלו היתה ליצור אשליה של עולם בו קיימת מחזוריות טבעית והגיונית של חילופי עונות וזמנים. האמנים השתעשעו לא פעם בתעתועים גיאומטריים תוך שימוש בהקצרות ואשליית מרחב, אשר המחישו תפיסת עולם זו שזכתה לביטוי גם בספרות ובפילוסופיה הרומית. המימד האסתטי של יצירות אלו, שהיו למעשה שכיות חמדה של ממש, תאם את האופי הנהנתני של המזמינים, אנשי האצולה הרומית, אשר קישטו בשטיחי הפסיפס את חדרי המשתאות והאירוח. הנהנתנות באה לידי ביטוי בדבריו של המארח טרימלכיו לאורחיו, ביצירה הספרותית סאטיריקון: “הוי, בני תמותה עלובים, אנחנו אפס בסך-הכל, כמוהו כולנו נהיה, כשיקח אותנו השאול. לכן, בואו נמצה את החיים כל עוד ניתן”. ואכן, אין כמו התבוננות מענגת בשטיח פסיפס מרהיב בכדי לרומם את הנפש בעולם הארצי.

עם זאת, האמנות העתיקה שימשה עבור סלע כמקור השראה בלבד, והאמנית לא ניסתה להעתיק את הדימויים כמות שהם. בעוד שהפסיפסים הרומיים היו עשויים מאבנים קטנות ואחידות המכונות טסרות (Tesserae), אשר נתכוונו ליצור מראה מהודק והרמטי דמוי ציור, הרי שיצירתה של סלע מורכבת משפע חומרי כגון אבני זכוכית, צדפים וחרוזים, בצבעוניות מרהיבה ורב גונית ובהנחה שאינה אחידה באופן מכוון, המשקפת גודש וריבוי האופיניים לעולם הפוסט מודרני. ואמנם, דימויים אלו אינם בבחינת החייאה אנכרוניסטית של אמנות העולם העתיק, אלא מעין “דיבור על” – Aboutness, כלשונו של חוקר האמנות ארתור דנטו (Arthur Danto). דימוי האנשה ימית, למשל, שנעשה ביד האמן של סלע, יעלה לזיכרון מיתוסים עתיקים והקשרים תרבותיים אודות משמעות הים בעולם העתיק. דימויים אלו, שהינם בעלי מראה כשל תכשיט, יעמידו לדיון את הרלבנטיות של המיתוסים והערכים הקלאסיים בעולם העכשווי: כיצד יש לראות ולהבין את האמנות העתיקה בזמנים המודרניים? כיצד יש להשליך את המתודה של חקר האמנות על קריאת יצירת אמנות עתיקה? האם ניתן לגלם מיתוס עתיק בשפת האמנות העכשווית? האם משמעותו של “היפה” רלבנטית לתפיסתו בעולם העכשווי? האם ניתן לקשור בין אמנות עתיקה לאמנות עכשווית? ההתבוננות בעבודות הפסיפס בתערוכה זו עשויה, אם כן, להעלות הרהורים ומחשבות ברבדים שונים אודות טיבו של זוהר מעולם של פעם, ותרומתו האסתטית והרעיונית כאלפיים שנה מאוחר יותר.

התערוכה צולמה על ידי אסף פרידמן

נאוה סביליה שדה, “קשרים טיטאניים”, בתוך קטלוג התערוכה “קשרים והקשרים”, בית האמנים, תל-אביב, אוצר – אריה ברקוביץ’, יולי 2012.

דימוי מיתולוגי גדול מן החיים, עומד במרכזו של הרישום ” שיווי משקל” של הצייר גד אולמן. להֶלך זה אופי קמאי המזכיר מעט טיטאן מיתולוגי שנקלע למצב מסוכן המחייב אותו להגן על עצמו בכדי לשרוד. גופו השרירי והכבד עשוי ברישום פחם רגיש בעל עוצמות משתנות. קיים ניגוד רב בין עוצמת הגוף לבין פעולת ההליכה על החבל הדק, בין שמיים לארץ. בעוד פלג גופו העליון עוטה מעין קשרי חבלים המכסים לגמרי את פניו ואת עיניו, ידיו הכבדות אוחזות במוט המשמש ליצירת שיווי משקל. המוט הינו הכרחי באקרובטיקה מסוג זה, אולם מתפקד כאן גם כמעין כלי נחיה לאדם שחוש הראיה ניטל ממנו. הקומפוזיציה הקטועה אינה מאפשרת לצופה להעריך את אורך המסלול שעל הלך זה לעבור. נדמה, שהאמן הטיל על גיבור יצירתו את כל הקשיים האפשריים. קיים מימד טראגי ונוגע ללב בנפילה של ענק ובחיפושו כעיוור אחר מוצא בדרך חתחתים. אולמן, רשם וירטואוז, רושם בידו הרגישה והמיומנת ובתנועות גדולות ענק שקיומו עומד על בלימה.

שיווי משקל

סוף הדרך

מצב דומה בו דמות אנושית תלויה בין שמים וארץ מתואר בעבודה “סוף הדרך” בה נראית דמות היורדת בחבל. לדמות זו גוף כבד והיא אוחזת בחבל במאמץ רב. בקצה החבל נראה קשר ולאחריו החבל פרום. גם כאן יוצר הקיטוע תחושה קשה של חוסר וודאות לגבי גורל הדמות: האם תצליח לשרוד את המאמץ הקשה? האם היא מודעת למכשולים שבדרך? קושי ניכר לעין הינו החבל הפרום, אשר ישבש לחלוטין את המסע ויותיר את היורד בחבל תלוי בין שמים לארץ. באילו קשרים/קשיים נוספים יתקל היורד בחבל?

דימויים אלו הינם בבחינת מטאפורות למצב האנושי ומשקפים מחשבות וספקות אודות מהות הקיום ותכליתו. נשאלת השאלה: מהו פשר האימוץ של דמויות גדולות מהחיים וההזדהות עם גורלן, וכיצד תורמת היא למכלול יצירתו של גד אולמן? תשובה לשאלה זו מחייבת התבוננות מקיפה והתעמקות במכלול העבודות המוצגות בתערוכה זו, שהינן בבחינת מערכת שלמה של קשרים רישומיים ואסתטיים והקשרים תרבותיים ומיתולוגיים. ראוי לציין בפתח הדיון, כי לא ניתן לנתק את מערכת הקשרים וההקשרים ביצירתו של אולמן מעשייתו רחבת ההיקף ונגיעתו כאמן בין תחומי העוסק כמעט בכל טכניקה אמנותית אפשרית וגם בתחומים נוספים. ממרחב יצירתו יוזכר עיסוקו רב השנים, בתחילת דרכו כמעצב גרפי ומאייר, ובהמשך כאמן הדפס, צייר קירות בחלל הציבורי, פַּסל סביבתי וקינטי, ואמן מיצג.

גד התנסה במשך שנים ארוכות של פעילותו האמנותית בעבודות דו ממדיות ותלת ממדיות במגוון חומרים רב ובטכניקות שונות. העיסוק במכלול חומרים ותחומים זה נובע מתכונת הסקרנות והנטיה להתבונן, לנסות, להתעמק ולהתמקצע האופיינית לאולמן, ואשר הפכה אותו לאיש אשכולות. למרות הרקע העשיר הזה מתמקד גד אולמן ביצירתו העכשווית אך ורק ברישומי פחם על מצע של קרטון אריזה. הדבר דומה למי שעסק במוסיקה סימפונית, שב לנגינה בכלי סולו, ואף לנגינה במיתר אחד בלבד. במיתר פשוט זה, פחם העץ, מנסה האמן להפיח חיים וניואנסים, לבטא דינאמיות בצלילים בעלי עוצמה, לצד צלילים קצביים ורגישים כאדוות הגלים, לתזמר מערכות קלאסיות לצד מקצבים מורכבים ואקספרסיביים.

ההתבוננות, ההתעמקות, הניסוי והחיפוש הינם מאפיינים בולטים ברישומים אלו. עבודות כגון מגלה המתכות, שולה המצופים והעומד על הראש, מעמידות במרכזן דמויות מונומנטליות בעלות נוכחות מלאת עוצמה, כגיבורים מיתולוגיים נעלים. הדמויות עשויות בטכניקה האופיינית לאולמן: רישום שופע המתבסס על צפיפות הקו והכתם, כהות ובהירות מאוזנת, באופן המזכיר מעט את מאפייני הרישום בתקופת הרנסנס, וכפי שמציין האמן עצמו – עבודת המחק הינה שוות ערך לעבודת העיפרון והפחם. דמותו של מגלה המתכות מלופפת ברצועות ובחבלים, קשרים על גבי קשרים, עוסקת בחיפוש המטמונים שאבדו. החיפוש הינו סיזיפי וחסר תכלית, אולם עצם קיומו הינו בעל משמעות: החיפוש אחר מקורות והקשרים באשר הם, פיזיים, רוחניים, תרבותיים ומיתולוגיים, אשר יעניקו משמעות לחיים בעולם בו אבד התום ואינו קיים עוד. הַקְשרים מגינים על מחפש ההקשרים.

מגלה המתכות

שולה המצופים

חבלים סבוכים ההופכים לקשר אחד גדול מהווים את דמותו של שולה המצופים. תפקיד החבלים לחבר את המצופים אלו לאלו ולהוות גבול בין המתרחצים לאיזור העגינה. מדוע יש להציל את המצופים? האמנם משום שנקרעו בסערה העזה והתפזרו לכל עבר? המצופים האבודים הינם מטאפורה למשמעויות החיים אותן יש להציל לפני שיטבעו וייעלמו לגמרי. תפקידו של שולה המצופים הינו משמעותי מאוד ורב אחריות, אם כן. עליו למנוע אובדן של ערכים ולהשיב אותם אל היבשה, אל חוף מבטחים.

מניעת האובדן כערך בפני עצמו תבוא לידי ביטוי בהיבט אמנותי נוסף וחשוב: מצע הרישומים. המצע לרישומי פחם אלו הינו קופסאות קרטון גדולות שנפרשו לכדי אובייקטים תלת ממדים ההופכים את הרישומים למיצבים. השימוש שעושה אולמן במצע הקרטון נובע מתחושת מחויבות הטבועה בו מילדותו להימנע מהשלכת חפצים וחומרים וניצולם עד תום. את הנטייה של בני משפחתו עם עלותם ארצה לשמור בקפדנות את מיטלטליהם, כולל גרוטאות, מסמרים חלודים ובדלי חבלים בקופסאות קרטון גדולות כקטנות הוא מכנה “תרבות הקרטונים”. הוויה זו גרמה לאולמן בילדותו לשחק בקרטונים ולבנות תיאטרון צלליות באמצעות עיצוב קופסאות הקרטון. עוד בשנות השישים העבודות הראשונות שהציג במסגרת קבוצת 10+ היו עשויות מחיתוכים של גלילי קרטון. אולם, מעבר להקשר הביוגרפי, אשר השפעתו בוודאי משמעותית, נראה שלמצע הקרטון הקשר ישיר עם ההיבט המהותי בהווייתן של הדמויות הנדונות: כחומר מתכלה ובלתי עמיד עשוי הוא לסמל את ארעיות הקיום ושבריריות החיים. המאבק עתיר הקשיים להישרדות נדון לכיליון מלכתחילה, ממש כאי יציבותו של מצע הקרטון. בנוסף לכך, האריזות הפיסוליות מעוררות סקרנות לגלות את הרישומים על היבטיהם מכל הצדדים. בעת מסע שורשים שערך גד עם אחיו מיכה והאחות תרצה הצטייד הוא בנייר אריזה חום מקופל וגרפיט. אל מול מצבות בני משפחתו, פרש גד את הנייר ושפשף את האותיות ופני האבן, ובכך הנציח את הזיכרון המועט שנשאר מבני המשפחה.

קרטונים

קרטונים

משחק מטאפורי אודות יציבותו של האדם ניתן לראות בעבודה ” על הראש”: בעוד הדמות מנסה לשמור על שיווי משקל בתנוחה שאינה טבעית וכך אולי לשנות את נקודת המבט על המציאות, רגליה כפותות בחבלים וקשרים, אשר מזכירים שוב ושוב את אוזלת היד האנושית וחוסר היכולת לפרום באמת את קשרי החיים.

חבלי לידה

על הראש

מקורותיו של מוטיב החוטים, החבלים והקשרים חדורים עמוקות בעולם הקלאסי: הגורל הינו קבוע וידוע מראש, הותווה ונטווה על ידי המוירות, אלות הגורל: קאלותו, העוסקת בטוויית חוט החיים; לאקסיס, הקובעת מה יהיה אורכו של החוט; אטרופוס, הנוראה מבין השלוש, הגוזרת אותו.

קשרי חבלים הכובלים דמויות נשיות כקשרי גורל עומדים במרכזו של הרישום “חבלי לידה”. בעבודה זו דגש על קו הרישום המתפתל השולט בקומפוזיציה: קו המיתאר היוצר את הדמויות מתחרה כביכול בפיתוליו הגמישים של קו החבל המתעקל. הדמויות העירומות חבוקות וצמודות, בעוד הקשרים מגבירים את תחושת הלכידות. הקשרים הנוצרים בין קווי המיתאר לקשרי החבל עשויים להתפש כמטאפורה לחוסר האונים האנושי והצורך לחבור ולצעוד יחד כדי להצליח לגבור על קשיי החיים.

תחושה חריפה יותר של חוויית התגברות על מכשולים ניכרת ברישום “עולם הדממה”, המתאר קבוצת צוללים הנכנסים בהדרגה לים, בעוד חבל כרוך סביבם ומקשה עוד יותר על ביצוע המשימה. זהות הצוללים עלומה, שכן הם מתוארים מגבם, דבר המוסיף מימד מיסתורי ודרמתי לתיאור. צליחת ים הינה מטאפורה להתגברות על מכשולים ומהמורות בדרך לחיים חדשים כצליחת ים סוף. כותרת רישומו של אולמן הינה “עולם הדממה”, דבר הקושר אותו עם מיתוסים גבריים קלאסיים, כגון מסעותיו של אודיסאוס בים, או להבדיל, מיתוס הצוללים אל עולם הדממה בתקופתנו ומקומותינו. קו הרישום נע בין קלאסי לאקספרסיבי, וכך משקף את האופי הקמאי של המסע הימי עם חרדת הקיום המלווה אותו.

עולם הדממה

העורב

ההקשר המיתולוגי ביצירתו של אולמן עולה וצף במופעים שונים, לעיתים ישירים ולעיתים עקיפים. בעבודה ” העורב” מתוארת דמות אנושית בחוף ים העוסקת במלאכת גילוי המתכת. הדמות עטויה במעין לבוש חבלים הנראה כגוף וזנב ציפור ולראשה עורב. דימוי זה מזכיר הכלאות מיתולוגיות כגון דמויות הסירנות שראשן כשל אישה בעוד פלג גופן התחתון הוא כשל ציפור. החיפוש אחר מתכות אבודות ומטמונים נסתרים הינו כחיפוש אחר אמצעי, מזור, שיסייע להשבת מצב שעבר שינוי לקדמותו.

ברישומיו של אולמן קיימת גם התייחסות ישירה לסיפורים מיתולוגיים: באחד מהרישומים מתוארת דמותו של איקרוס כשהיא מרחפת בגובה נמוך. כנפיו הפרושות מתוארות בהקצרה חדה המדגישה את המאמץ הפיזי בו שרוי הנער. איקרוס קרוב מאוד למי הים בו משתקפת דמותו, רגע לפני ההבלעות בקרבו. ההשתקפות הינה מוטיב מרכזי בסיפורו של נער אחר, נרקיסוס, שהיה מאוהב בבבואת דמותו שהשתקפה במי האגם. ההתבוננות השקועה והמתעמקת בבבואה הינה כמפגש של נרקיסוס עם מעמקי נפשו ותודעתו. המים אכן סימלו בעולם העתיק את מסתרי הידיעה, התודעה והחכמה. כתוצאה ממפגש זה טבע נרקיסוס במי האגם, ובאופן דומה טבע איקרוס במי הים. שני הנערים שילמו בחייהם על הסקרנות והתשוקה לדעת, ונבלעו במים, סמל הידיעה.

איקרוס

איקרוס

ברישום אחר נראית דמותו של איקרוס מרחפת בין ים לשמים כשכנפיה פרושות ונטייתה הפעם כלפי מעלה, לעבר השחקים. הים רשום בקוקווים סוערים ואקספרסיביים בעוד השמיים נטולי עננים. גופו של איקרוס הרשום ברישום קלאסי הינו שרירי,  פניו כמו מופנות לעבר הרוח, שערו מתבדר באוויר, ואילו ידיו/כנפיו פרושות כידי הצלוב. גופו של איקרוס מלופף בחבל, המאפיין היחודי ביצירתו של אולמן. גוף זה הינו כבד ושואף מטה, בעוד הכנפיים מנסות למשוך אותו מעלה. החבל כמו נועד להגן על איקרוס וכביכול לשמר את יציבותו במצב הריחוף. ואכן, כנפי השעווה הנמסות מסמלות את החלופיות והשבריריות של האדם ביקום. קיים מימד דואלי ביצירתו של אולמן בין הגוף השרירי של איקרוס לבין ידיעתנו עד כמה פגיע ושברירי הוא. קשרי החבל גם מאזכרים את סבך הלבירינת ממנו השתחררו איקרוס ואביו האדריכל המופלא דאידלוס. איקרוס ברישום פואטי זה שואף אל הנשגב הרוחני, האלוהי, אולם גופו נמשך מטה, לעבר מי הים השוצפים הממתינים לבולעו.

המאבק בין חומר ורוח בא לידי ביטוי גם בדמותה של אנדרומדה שהתאבנה, ברישום נוסף. אנדרומדה הפכה לגוש סלע המזכיר מעין שרידים הכרוכים בחבלים, שכמו נועדו לשמר מפני התפוררות. בדימוי זה באים לידי ביטוי מכלול ההיבטים שנדונו: הפגיעות, החלופיות , השבריריות האנושית והשחרור מכלא הגשמיות המתבטא במטאפורה המיתולוגית של שחרור אנדרומדה מכבליה.

אנדרומדה

הדיון במשמעותו של מוטיב החבל ביצירתו של אולמן ובמשמעותם של הדימויים המונומנטאליים, הטיטאניים באופיים, לא יהיה שלם ללא התייחסות לרישומים אחרים של אמן זה, המחדדים את שאלת משמעות הקיום האנושי.

ברישום “סי.טי” המתאר את מיפוי המוח נראית דמות שרועה לקראת בדיקה מתחת למגנט שהינו כמעין גלגל ענק המתנשא מעליה, על רקע דימוי המזכיר את קליפת המוח. ל’גופה’ מחובר סבך של קשרים כשורשי עץ המסתבכים וצומחים לממדים של גידול ענק המאיימים על הדמות. החרדה הקיומית זועקת מרישום זה.

סי טי

סדרת הרישומים “שובר גלים”, הינה בבחינת ביטוי נוסף למערך היחסים בין האדם לכוחות אדירים בטבע המאיימים עליו. אולמן הוקסם מתופעת שובר הגלים, שנראה לו כפסל סביבתי ענק הנתון לחסדי הטבע. בשעת סערה, בעת גלי ענק מתנפצים אל השובר והופכים את הים למערבולת של קצף וגלים, נבחנת עמידתו אל מול איתני הטבע. קריסתו של השובר נשאה עבור אולמן משמעות דרמתית מאוד, והוא התמיד במעקב אחר תהליכי תיקונו. ההתבוננות בתהליך איחוי השברים, עת הובאו עשרות סלעים שנערמו יחד לתיקון השובר, היתה חלק מתהליך שעבר אולמן עצמו. הסלעים יצרו צורות עצומות, כמעין שרידים קדומים, אשר התגלו השכם בבוקר, עם הזריחה, כמראה נורא הוד. מראה זה ניכר ברישום, המדגיש את אפסותו של האדם אל מול מערך הסלעים המזכיר איברי גוף אנושיים אדירים, כשל גיבור מיתולוגי שקרס ונפל.

שובר גלים

כיצד, אם כן, רואה עצמו אולמן? האם דמות המהלך על החבל או שמא דמותו של היורד בחבל הינם בצלמו?

ארבעה רישומים בהם מתואר דיוקנו העצמי על ארבע דפנות של אריזת קרטון עשויים לסייע במציאת התשובה לשאלה זו. אולמן מציג את דמותו במספר דרכים. בדופן הקרטון האחת מוצגים שני דיוקנים: האחד הינו דיוקן ריאלי, ואילו השני הוא כצילום רנטגן המתמקד במבנה הגולגולת והמוח. בדופן הקרטון השניה נראה דיוקנו של אולמן כאשר לפיו חודר צינור צלילה, בעוד בדיוקן השני נעדרות העיניים, ואילו האף והפה מסומנים ככוס קידוש על היין המסמלת עבורו את האמונה. הצייר שילב בדיוקנאות את סימני האריזה המקוריים, כמו חיצים וסימנים אחרים המופיעים על אריזות.

דיוקן

דיוקן

דיוקנים אלו משקפים למעשה שני מצבים: 1. המצב האנושי כמסומל על ידי הצינור החודר לפה בדיוקן האחד, והפה המושתק בדיוקן השני. דימויים אלו עשויים לסמל את תחושת האמן לפיה לאדם אין יכולת השמעה ובחירה אמתית בחייו. עליו להלחם על השרדותו המסומלת על ידי הנשימה באמצעות הצינור, ולהאמין כי יוושע, תוך שהוא נתון למערכת של קשרים עליה אין לו כל שליטה, אשר קובעת עבורו את דרך ומהלך חייו. 2. המראה הפיזי החיצוני לצד המבנה הפיזי הפנימי כסמל לנתונים הבסיסיים של האדם. הדיוקן הפיזי מדגיש את מבנה המוח, שהינו האמצעי הנתון בידי האדם לידיעה ולמידה, ולביצוע הבחירות בחייו. נדמה, שתהליך יצירתו של אולמן בכללותו עוסק במתח הדואלי שבין הגורל לבחירה בחייו של האדם. הדמויות בעלות הגוף הכבד המקרינות כוחניות ביצירתו של אולמן מסמלות את מלאכת ההישרדות ואת הבחירה להיאבק בקשיים ובקשרים המאיימים לכלותם. הדמויות שבירות אולם גם בעלות עוצמה וחוזק, וביכולתן להיאבק על קיומן ועל חירותן. קשרי החבל, המוטיב השב וחוזר בעבודותיו של אולמן, הינו סמל הרווי במשמעויות רבות, לעיתים אף סותרות: מחד החבל הינו גורם מסייע, מאגד ומשמר, אולם מאידך החבל ובעיקר קשריו מהווים מכשול וגורם מכלה. קשרי החבל מהווים סמל להקשרים תרבותיים ומיתולוגיים, ובפרט מאזכרים את תפיסת הגורל (Moira) במחשבה הקלאסית, לפיה חוט החיים הותווה והינו ידוע מראש. קשרים והקשרים אלו עומדים במרכז יצירתו של גד אולמן והינם עזים ורבי עוצמה.

לקטלוג המלא ראו כאן

“פוגה דוממת”, קטלוג תערוכה של לידיה רוזנסקי, אוצרת – נאוה סביליה שדה, בית האמנים תל-אביב, אפריל-מאי 2012.

 

“…הוא קורא המתיקו יותר לנגן את המוות
המוות אמן מגרמניה
הוא קורא האפילו יותר לפרוט על כנור
ואחר תעלו כעשן באויר…” (מתוך: “פוגת מוות”, פאול צלאן) 1

פואמה זו של המשורר היהודי ניצול השואה פאול צלאן ( 1920-1970), אשר נכתבה בגרמנית בסביבות 1944-45 מהווה את מקור ההשראה לתערוכה זו. פוגה הינה יצירה מוסיקאלית המתבססת על מוטיב חוזר, אשר מושמע על ידי מספר קולות המצייתים לחוקיות מוגדרת מראש ומשתלבים בהרמוניה. התבוננות בסידרת התחריטים של האמנית לידיה רוזנסקי המוצגת בתערוכה זו מעלה תחושות של מקצב המתנהל על פי חוקיות עקבית והרמונית, כמאפייניה של פוגה. מהו מקורה של תחושה זו? האם ניתן אכן להשליך את המונח המוסיקאלי על דימויים ויזואליים?

המקצב הינו מוטיב חוזר ביצירתה של רוזנסקי: סדרת תחריטים ובהם תיאורי רגליים קטועות מטופפות בתנוחות שונות, ידיים מונפות באחידות, ואף דמויות של גברים ונשים עירומים המחוללות בקומפוזיציה דינמית תוך שהם כבולים במעין כבלים/אלקטרודות המחוברות לחזם. נדמה, שהדמויות מחוללות לצלילים הנשמעים בפנימיותם בלבד, תחושה המתחזקת לנוח שולי התיאור בו מופיע רישום של גלי קול. האלקטרודות וגלי הקול הינם מוטיבים חוזרים ביצירתה של רוזנסקי, באופן אשר לכשעצמו מחולל תחושה של מקצב. מכלול דימויים זה מתאפיין בריאליזם חד המטריד את הצופה בעוצמתו. תחושת המקצב בתיאורים אלו, אשר מעצם טיבו נקשר עם אסוציאציות של חיים וחיוניות, הופך להיות מקאברי כעת, מעצם החיבור בין דימויים הנקשרים עם סבל אנושי למוטיב מוסיקאלי. חיבור זה מעצים את אחד המאפיינים המשמעותיים ביותר בהקשר לשואה: הזעקה ההופכת לאילמת, או בהיפוך, הדממה הזועקת. קולו הבלתי נשמע של האדם. מוטיב זה, המכונה “צעקה שתּוּקה” בהקשר ליצירתו של האמן הגרמני אנסלם קיפר, הזדקר ועלה בתערוכתו “כלים שבורים” שהוצגה לאחרונה במוזיאון תל-אביב. הצעקה הלא נשמעת פורשה על ידי אברהם שפירא כביטוי לתחושותיו של קיפר: “רגש האשמה שלו כבן לעם הגרמני, ההתרסה כנגד תרבות המוצא שלו, העמידה החשופה נוכח הבעייתיות שמטיל העבר על הזיכרון הקולקטיבי של עמו וארצו – מכל אלו כמו עולות בנות קול של צעקות בלתי נשמעות”.2 אולם, הסבל ביצירתה של רוזנסקי מחזיר את המתבונן לעולמם של הקורבנות. אחד הדימויים ביצירתה של רוזנסקי הינה דמות המסירה בגדיה במעין נרטיב חוזר במספר תחריטים. הסרת הבגדים וחשיפת הגוף הינה כביטוי אילם הזועק לנוכח עוצמת הסבל. הבד הינו מוטיב משמעותי ביצירתה של רוזנסקי: בד החליפה שנלבשה פעם, בימים טובים יותר, לפני שהגוף הפך לעירום, פגיע ופצוע. מאידך, לצד הדימויים הזועקים לכאורה, מופיעות דמויות שפיהן נחסם והן אינן יכולות להשמיע את קול זעקתן, וכך, הזעקה הופכת לבלתי אפשרית, לדוממת. באורח פרדוכסלי, הדממה הינה הסמל האקספרסיבי ביותר לכאב האנושי. משחק המילים בין דממה לדימום הופך להיות מוחשי בתחריטים המתארים ידי אדם לופתות חבל בעוד הרקע הינו כתם אדום כדם, כדימוי מוכלל לפצע שאינו מרפה ואינו מתרפה. בטכניקת התחריט עצמה קיים מימד אלים: יצירת התחריט נעשית על ידי חומצות המאכלות את החומר, וכמו פוצעות אותו. עוצמת הפצע מוגברת עוד יותר לנוכח תחושת הבדידות והניכור השורה בכל, ואשר מוסברת על ידי תפישות עולם אקזיסטנציאליסטיות כמאפיין המובהק של המצב האנושי: האדם הושלך אל העולם מבלי שנשאל, והוא עתיד לעזבו על ידי המוות, האלים לכשעצמו. מהותה ומקורה של האלימות בחיי האדם הינה שאלה מרכזית בהגותו של ז’אק דרידה. דרידה ראה בדם ובאלימות יסוד מהותי ביהדות, שכן הגוף המדמם הינו כחורבה המשמרת את הפצע הבראשיתי, מנת חלקו של כל יהודי, המטביע בו מום מינקותו – ברית המילה. ברית המילה הינה סמל לקרע, לבידוד, לנתק ולקיטוע הנצחיים של העם היהודי.3 העיסוק בקרע כדימוי בא לידי ביטוי במיצבי הספרים של רוזנסקי: האחד מהם הינו על יסוד רדי מייד (Ready Made), והאמנית כמו “התערבה” ושרפה את דפיו, התערבות שהינה כאיזכור למעשי אדם; ואילו הספר האחר כמו נבנה כבניין בלתי גמור ממנו מבצבצים חוטי תייל, כבניין שהופצץ. הספר בהקשר לשואה מזכיר באופן מיידי את אמרתו הנודעת של היינריך היינה: “במקום שבו שורפים ספרים, ישרפו בני אדם”, דבר שהפך לממש עת התרחש ליל שריפת “הכתבים הלא-גרמניים” ב- 10.5.1933 בכיכר בבל שבמזרח ברלין, אשר אורגנה על ידי “איגוד הסטודנטים הגרמנים”. זכרון אירוע מזוויע זה נחרת עמוקות בתודעה ההיסטורית, ואמנים רבים עסקו בדימויים אלו ביצירתם. נציין את האנדרטה של מיכה אולמן בכיכר בבל, אשר הינה כספרייה בה ניתן להתבונן דרך חלון זכוכית בלבד ברצפת הכיכר.4 דימויי הספרים השרופים מעלים לתודעה אף את ספרי הענק מעופרת והספרים השרופים של אנסלם קיפר. עבור קיפר, הספר הינו מקור לידע, ללמידה ולזכרון. ספר העופרת הינו כמעין קופסה שחורה שנועדה לשמר את החוויה האישית והסיפור הקולקטיבי.5 ספריה של רוזנסקי הינם ספרים פתוחים, בהם ניכר הידע, שכן בחלקם ניתן עדיין לקרוא את הכתוב. מאידך, עובדת היותם שרופים הופכת את בדלי הידע לחסרי משמעות, וכך מסמלת את האובדן הכבד והבלתי נתפש של רוח האדם, נפשו וגופו. לאור דברים אלו, עולה השאלה – מהי התכלית של הסבל האנושי? נסיון להשיב לשאלה זו נעשה בעבודתו רחבת ההיקף של הרופא והפסיכיאטר היהודי הוינאי, ניצול השואה, ויקטור פראנקל, מייסד תורת הלוגותראפיה. ספרו “האדם מחפש משמעות” מתבסס על הנחת יסוד לפיה לסבל קיימת משמעות. לתפיסתו, כל אדם המבקש לשרוד יבקש תשובה לשאלת סבלו וימצא בו משמעות, תוך הרחבת שדה הראייה על מנת להבין את פשר החיים.6 ביצירתה של רוזנסקי קיים חיבור בין הסבל האנושי למקצב חזותי ולקולות שאינם נשמעים. חיבור יחודי זה מחדד את שאלת משמעות הסבל הקיומי ומעניק לה מימד על-זמני, כשאלה מהדהדת ונצחית, שפתרונה נותר מתעתע וחמקמק.

נאוה סביליה שדה, “אנשים וכתמים”, קטלוג תערוכה של מגדה גנור, אוצרת – נאוה סביליה שדה, בית האמנים תל-אביב, נובמבר 2012.

1

“כשם שהכתום מתהווה מתוך קירוב האדום אל האדם, כך מתוך נסיגת האדום על ידי הכחול מתהווה הסגול, הנוטה להתרחק מן האדם…”1

מילים פיוטיות אלו של הצייר האקספרסיוניסט בן תחילת המאה העשרים ווסילי קנדינסקי, הולמות להפליא ציור (תמונה מס’ 1) פרי מכחולה של הציירת מגדה גנור: גוונים עולים ונוצרים מתוך מערכות יחסים בין הצבע והאדם. דמויות העשויות מכתמים צבעוניים ישובות יחד מסביב לדימוי הנראה כשולחן, אל מול רקע כתום-אדמדם בחלקו האחד של הציור, ואילו בחלקו השני, דמות הנראית מגבה פונה לעבר כתם סגלגל התחום בפס זהב מעוגל, ככניסה למעין מנהרה מסתורית. הכתמים הירקרקים שבקידמת הציור מעידים על המצאותן של הדמויות בחיק הטבע; ואילו הכתם הצהוב בחלק העליון של הציור מעניק זוהר המרומם את התיאור למרחב אחר, שאינו גשמי, דבר שזוכה לחיזוק בכתם תכלכל בקצה השמאלי העליון של הציור. כתמיות עזה ולא ריאלית זו נועדה להעביר התרשמות סובייקטיבית מן המציאות, והינה תוצר של סינתזה בין עולם המציאות לעולם הדמיון. מהי משמעותה של התרשמות זו ביצירתה של מגדה גנור?

צבעוניות עזה וזוהרת אפיינה את סגנונם של ציירי תנועת הפוביזם (Les Fauves) המשתייכת לזרם המודרניזם בתחילת המאה העשרים, כאמצעי לביטוי רגשי. המימד הרגשי שנוצר כתוצאה מאופי הצבע בעבודתה של גנור מתחזק לנוכח היעדר תווי פנים לדמויות. בנוסף לכך, כתמי הצבע עשויים להיתפס כמסמלים את מערכות היחסים בין הדמויות עלומות הפנים: בעוד הרקע לקבוצה הישובה יחדיו הינו כתום-אדמדם, וכך משקף אווירה “חמה”, הרי שהכתם הסגלגל משמאל הינו קר, או כדברי קנדינסקי “מתרחק מן האדם”, ועשוי לסמל את בדידותו. נדמה שקור וחום, או בדידות וקירבה בחיי אדם, הם נושאו של ציור זה. הישיבה בחיק הטבע, כפי שמסתמן מן הכתמים הירוקים בציור, מעניקה אופי רענן ואף אופטימי לתיאור, וכך עשויה לשקף כמיהה לשיבה אל עולם תמים יותר, ערגה לאחדות של האדם עם טבע וראשוניות, אשר היתה משאת נפשם של אמנים בתחילת המאה העשרים (פול גוגן, למשל, או ארנסט לודוויג קירשנר). ההתעניינות באדם וברגשותיו, אף היא עמדה במרכז עניינם של אמני המודרניזם, דבר אותו הביע אנרי מאטיס בדבריו: “מה שמעניין אותי ביותר הוא הדמות האנושית. דרכה אני מצליח יותר מכל להביע את רגשותי הכמעט-דתיים כלפי החיים”.2

ואכן, תערוכה זו הינה סיפור על אנשים וכתמים. עבודותיה של גנור הן ציורים על דיקט בצבעי אקריליק, בהן מתואר הדימוי האנושי באמצעות שפה אמנותית המבוססת על צבעוניות רב-גונית וכתמיות עזה. גנור, ילידת וינה (1928), אשר ציירה משחר ילדותה, גדלה בפריז ובז’נבה לאחר בריחת משפחתה בתקופת מלחמת העולם השניה, ועלתה לארץ בשנת 1951. אודות החיים בתקופת המלחמה אינה מרבה גנור לדבר. שפות ילדותה הן גרמנית וצרפתית, ויתכן ואין הדבר מקרי, שסגנונה האישי מעלה לזכרון את אמני המודרניזם בצרפת וגרמניה של המחצית הראשונה של המאה העשרים. נושאי הציור המועדפים על גנור הינם אנשים, ילדים, ונוף, המשורבטים בקלילות באמצעות כתמי צבע הבעתיים. נדמה שהכתם בציוריה של גנור לא נועד לבנות בלבד את הדמויות והנופים, אלא לסמל רחשי לב ונפש. עבודת הצבע המעבירה עוצמות רגש עזות, הוקנתה לגנור בשנות השבעים על ידי המורה הנערץ עליה, הצייר אדווין סלומון, אשר דימויי החיות בציוריו ספוגים רגש ודמתיות עזה במיוחד. שילוב נוסף בין המימד האנושי לרקע כתמי קיים ביצירה (תמונה מס’ 2) בה נראות דמויות ישובות, וכמו ממתינות לדבר מה. בעוד הרקע הינו מעט “רועש” ועשוי ממשיחות מכחול סוערות למדי בגווני תכלת וורוד המפעפעים זה בזה, הרי שהדמויות עשויות מכתמי צבע לוקאליים, הן בעלות תווי פנים הפעם, אולם מביעות שקט, תוך שהן שקועות ומכונסות בתוך עצמן. יצירה זו משקפת את הניגוד האופייני במכלול יצירתה של גנור – מחד, כתמיות מתפרצת בצבעוניות בעלת אופי נאיבי, אולם מאידך, הבעת בדידות ואף ניכור אנושי. כתמי הרקע עשויים להוות מעין הד סמלי לרחשי הנפש או לכתמי הרגש של הדמויות.

2

3

המימד הרגשי יבוא לידי ביטוי ביצירתה של גנור בעבודות רבות שבמרכזן אם וילד. ילד ואם ישובים על ספסל במרכזו של גן ירק רענן (תמונה מס’ 3), אחוזים וחבוקים הם זה בזה. על פניהם נסוכה הבעה מהורהרת, ושרויים הם במעין גן עדן ירקרק ורענן המצוייר ביד חופשית. בהקשר זה ראוי לציין את דבריו של הצייר גד אפוטקר, המורה אצלו למדה גנור בשנים האחרונות: “ביצירתה של גנור חופש ורעננות קסומה של נעורים”. ואכן, הפרחים הורדרדים הפורחים לצד האם והילד הינם כתמים העשויים ביד חופשית, וכמו משקפים הם את משאלת ליבם לשיבה לעולם של תום ורוגע, עולם של חופש ושמחת חיים.

הכתם הורוד הופך לרקע מלא בציור (תמונה מס’ 4) שבמרכזו ילדה המתוארת בקו משורבט ובפשטות רישומית וצבעונית מכוונת. הילדה ישובה מבודדת במקום בלתי ידוע, ולצידה, כפי הנראה, כלבלב. מאחורי הילדה כתמים ירוקים וורודים בעלי אופי דקורטיבי מעט, המדגישים את האופי השטוח של הקומפוזיציה, יוצרים מעין הילה מסביב לילדה, ומשווים מימד חלומי לתיאור. השטיחות מעניקה לעבודה זו פשטות לכאורה, המשקפת תום ילדות. מאידך, הצבעוניות העזה מדי מעלה לדיון שאלה נוקבת לגבי מהות הילדות: האמנם אכן תמימה היא? שאלה זו תשוב ותעלה במכלול עבודתה של גנור, כאשר התום יובע גם בעבודות בהן השטיחות תפנה מקומה לתפיסת חלל אשלייתית.

4

5

למרות שנדמה כי ההשטחה הינה אמצעי אמנותי חוזר ונשנה ביצירתה של גנור, בעבודות רבות אחרות קיים תעתוע בין שטיחות לתלת מימדיות. בעבודה שבמרכזה עץ שופע (תמונה מס’ 5), מתוארים פוארותיו של העץ בנפחיות נטורליסטית, בעוד הרקע עשוי מכתמים המבליחים כהשתקפויות אור על גבי מים. בעבודה זו מדברת האמנית בשפה אמנותית כפולה המבוססת על השטחה ונפחיות בו זמנית. משחקי נפחים ותלת מימד הנבנים באמצעות כתמי צבע איפיינו את יצירתו של הצייר הצרפתי פול סזאן (במיוחד בסדרת ציורי הר סנט ויקטואר), האהוב מאוד על גנור. אולם, בעוד שבאמצעות תעתועים פרספטואליים חקר סזאן תהליכי התבוננות, הרי שהשניוּת בין שטיחות ונפח בציוריה של גנור הינה בעלת אופי לירי יותר, ונראה שחבויות בה משמעויות בדבר אי היציבות ואירעיות הקיום.

מסר זה הולך ונעשה חד יותר בציורים רבים בהם קיים שילוב בין כתמיות מופשטת בעלת אופי שטוח לדימוי נטורליסטי המבוסס על רישום בהקצרה. דוגמא לכך הינו תיאור של גרם מדרגות ומעקה ברזל ומסביבו צמחיה בכתמים תכולים וסגולים (תמונה מס’ 6). בעוד גרם המדרגות מתואר באופן נטורליסטי למדי באמצעות גווני אור וצל, הרי שהצמחיה הינה מופשטת לגמרי. גרם המדרגות עצמו, הגם שהינו נטורליסטי, הינו ציורי באופיו, ומעוקל באופן ההופך אותו לבלתי יציב. הצמחיה הכתמית מאיימת להשתלט על גרם המדרגות, אשר אינו מוביל לפתח כלשהו, וכך, תיאור שהינו תמים לכאורה, הופך להיות בעל משמעות הפוכה לחלוטין ומטאפורית באשר למהות החיים.

6

7

העיסוק בדרכים המובילות למחוזות בלתי ידועים, חוזר ונשנה ביצירתה של גנור. לאורך שביל העשוי מכתמים אפורים-תכלכלים (תמונה מס’ 7) צועדות דמויות תמימות המבע האופייניות לגנור. השביל נתון בין מרחבים ירקרקים, כמחוזות פסטורליים שלווים, אולם תחילתו וסופו אינם ידועים.

בעבודה אחרת (תמונה מס’ 8), מוביל קו המבט אל עומק התמונה בו מסתיימת הדרך במעבר צר בין שני בניינים העשויים כתמי צבע חום-ורדרד, אשר ממלאים את המכלול הקומפוזיציוני כולו. מימדי המבנים מתעצמים לנוכח שתי דמויות אנושיות המתוארות בקדמת התמונה. באופן זה נוצרת תחושה קלאוסטרופובית בלב הצופה. עבודה זו מעלה בזכרון את היצירה “הזעקה” של הצייר אדווארד מונק (1893), המבוססת באורח דומה על רישום וצבעוניות בעלת אופי משורבט. שימוש בקווי הכוונה פרספקטיביים ובהובלת המבט לעומק מתעתע וקלאוסטרופובי אפיין גם את עבודתו של הצייר ארנסט לודוויג קירשנר, אשר ביטא באמצעים אמנותיים אלו בציוריו מתקופת מלחמת העולם הראשונה את תחושתו כי העולם מעוות והמציאות מתעתעת באכזריותה.

8

9

חלל המבוסס אף הוא על קווים פרספקטיביים המובילים בחדות לעומק התמונה מתואר בעבודה נוספת של גנור (תמונה מס’ 9). בחלל זה נראות דמויות הישובות סביב שולחנות (בית קפה?). קו הפרספקטיבה החד וכתמי הצבע הצהוב, בנוסף לנושא עצמו, מעלים לזכרון את היצירה בית קפה לילי של ואן גוך (1888). אולם, מלבד מאפיינים ציוריים אלו, בולט מכנה משותף נוסף בין שתי העבודות: תחושת הניכור. דמויותיה של גנור פונות זו לזו, אולם אין ביכולתן ליצור קשר ביניהן בשל היותן נטולות פנים. ושוב, ציור המבוסס על מאפיינים תמימים לכאורה נושא מסר הפוך. היפוך וכפל משמעות זה המעניקים היבט חתרני ליצירתה של גנור, מעבירים אותה מן המימד המודרניסטי, שהשפעתו מבחינה אסתטית ניכרת לכל אורך הדרך, למימד הפוסט-מודרני. הצופה מוצא עצמו תוהה בין שני הערכים השלובים באורח מתעתע ביצירתה של גנור: תום ורוך לצד ניכור ובדידות.

כותרתה של תערוכה זו – “אנשים וכתמים” הופכת מוחשית מאוד בעבודה (תמונה מס’ 10) במרכזה זוג שלוב ידיים צועד בשדה של כתמים אדומים (פרגים? כלניות?), על רקע שמיים בגווני תכלת-לבן. ההבעה המופנמת בפני הדמויות אינה מאפשרת לצופה לרדת לעומק תחושותיהן: האם מופנמות הן משום ריחוק הקיים ביניהן, או שמא ההיפך הוא הנכון: דווקא משום קירבת אוהבים ביניהם, שקוע כל אחד בתוך נפשו פנימה, חווה רגשות אהבה עמוקה. אם בריחוק מדובר, ישאו הכתמים האדומים משמעות מטאפורית שלילית, ככתמי דם, ויהיו בבחינת הכתמה. מאידך, אם באהבה מדובר, יהפוך שדה הכתמים לשדה פרחים סימלי המבטא עוצמה אדירה של אהבה. כך או כך, נתון הדבר כחידה לפרשנותו האישית של הצופה. חידה זו, היא סוד הקסם ביצירתה של גנור.

האהבה הופכת נוכחת באופן מובהק יותר בעבודה במרכזה גבר ואישה על רקע הנסוג לעומק (תמונה מס’ 11). גנור ציינה באוזני כי המקום בו מצוי הזוג הינו ונציה. בני הזוג עומדים במרכזה של כיכר ואוחזים בזר פרחים בכתמי תכלת-ורוד (ציור מס’ 11). מסביב להם כתמים המסמלים יונים. זר הפרחים והיונים כמו מחברים בין בני הזוג, כך שנוצרת אווירה חגיגית, כאילו מדובר היה בחתונה. צבע הקרקע התכלכל מעניק מימד רוחני לאיחוד זה – והרי הכחול נחשב לצבע רוחני לאורך תולדות האמנות. הבניינים ברקע מתחברים בקו העונה כהד לחיבור בין את בני הזוג, ומהווים מעין חופה, כך שנדמה כי בעוד רגע קט ישמע צלצול פעמונים.

 

10

11

המימד הרומנטי, הרוך והתום ביצירה זו הינם למעשה תולדה של עבודת המכחול הכתמית. אולם, בניגוד לתעתוע בין אהבה לניכור, קירבה ובדידות שמאפיין רבות מעבודותיה של גנור, מתמזגים הכתמים ביצירה זו, וכמו מתוך פיוס, שואפים הם להתאחד. התאחדות זו הינה כהתמזגות בין הגשמי והרוחני, ביטוי לאמונה בקיומה של האהבה.

פתיחת התערוכה – 1 בנובמבר 2012